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古箏知識——箏派八大流

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 一、“真秦之聲”的陝西箏 

自秦、漢以來古箏從我國西北地區逐漸流傳到全國各地,並與當地戲曲、說唱和民間音樂相融匯,形成了各種具有濃郁地方風格的流派。

傳統的箏樂被分成南北兩派,現一般分為八派, 正如曹正所言“茫茫八派流中國”,各派的箏曲及演奏方法各具特色。

陝西箏:陝西地區是中國箏的發源地。但現在“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近於絕響,這裡有豐富多採的戲曲和民間音樂,其間傳統的慣用樂器均不為少,但唯獨無箏或極少用箏;只有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器,跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。著名秦箏理論家、教育家曹正先生說,這就是“秦箏的餘緒”。箏在榆林雖有三百多年的歷史,但榆林地處偏僻,文化比較落後,箏的技藝還停留在古法彈奏上,右手主要用大食兩指,左手滑顫音很少,這正是箏的最早奏法。箏在陝西地區已漸漸失傳,其傳譜傳人都無資料可尋。

20世紀50年代末,陝西箏家提出了“秦箏歸秦”的口號,從理論研究到彈奏技藝,從伴奏地方戲曲到編製秦韻風格箏曲,作了大量的工作,使陝西人民從新熟悉了箏。1957年,榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲匯演,並獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》箏曲。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡箏曲的肯定,都對秦箏在陝西的發展起了有力的促進作用。後來湧現了象《秦桑曲》、《姜女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《綉金匾》等優秀的陝西風格箏曲。西安鼓樂,秦腔和迷胡清曲等史料中關於箏的記載,給陝西箏人以啟示,又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,眾多箏同仁的幫助,經過近三十年的實踐,陝西已漸漸地恢復箏奏秦聲。

陝西風格箏曲的鮮明特色,首先是音律上的特殊性和二個變音的游移性。七聲音階中的四級音編高,七級音偏低。所謂偏,當然不是半個音。這兩個音又游移不定。一般來說,是向下滑動緊靠下一級音的;其次,在旋律進行上,一般是上行跳進,下行級進的。第三,在彈奏時的左手按弦,使用大指較多,這是出於旋律進行需要而必然使用的技術。第四,風格細膩,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說,“陝西派多抒情”說明了陝西箏曲的風格特點。

二、“中州古調”(或稱“鄭衛之音”)的河南箏

河南箏:從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看,箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢,漢光武帝建都洛陽,而北宋建都汴梁(即今之開封),都是在河南地區,而在這個地區早就流行着民間音樂“鄭衛之音”,秦箏隨着遷都流入河南,和當地民間音樂「鄭衛之音」融合發展成為後世有名的中州古調。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始,流動的彈奏到靠近“岳山”的地方,同時,左手作大幅度的揉顫,音樂表現很富有戲劇性,也很有效果。在河南箏中,把這一技巧稱為“游搖”。河南箏的傳統用法,從民間相傳的一首詩可以概見:
名指扎樁四指懸,
勾搖剔套輕弄弦,
須知左手無別法,
按顫推揉自悠然。

其中尤以左手的滑按(左手按至音位,彈弦時略退少許,迎音迅速滑上,敏越無跡)、小顫(顫音細密緊促)、滑顫(邊沿邊顫)、大顫(顫幅闊大,動宕有情)等招法最有特色。在指法的運用上,則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打,或是凄婉欲絕的走吟,悲壯蒼涼的重顫,莫不和曲調曲情渾然一體,描摹情態,刻劃入微。如《打雁》一曲,各種指法運用極富表現力,集敘事、狀物、抒情三大特點於一體,是為河南箏的又一特色。

河南箏的音階特點,多用變徵而少用清角,近於三分損益律的七聲古音階,但二變音高,亦非絕對不變,往往會更高按到近於宮和徵,真可謂“七音、六律以奉五聲”了;河南箏的曲調,歌唱性很強,旋律中四、五、六度的大跳很多,於清新流暢中見頓挫雄壯;頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調,使箏曲具有樸實純正的韻味。

在演奏風格上,不管是慢板或是快板,亦無論曲情的歡快與哀傷,均不着意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格,而以渾厚淳樸見長,以深沉內在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦.序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡,妙技難工”。

河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂,清以後衰落了,只有南陽地區還十分興旺,所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲’”。箏是其中重要的伴奏樂器,同時,也脫離說唱而獨立演奏。現存河南箏派的代表性曲目,幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去,藝人相見,就經常首先演奏一首板頭曲以會知音,並借伯牙與鍾子期的故事易名為《高山流水》

牌子曲是由鼓子曲的曲牌演變而來,大多較短小,清新活潑,別具一格,如《剪剪花》、《滿舟》、《疊落》等。但也有《碼頭》那樣三百餘板的大麴牌。

板頭曲是以弦索演奏的合奏曲,同時又是箏、琵琶、三弦的獨奏曲,這和漢魏相和樂的“但曲”非常相象。民間的表演方式,多是在鼓子曲演唱之前合奏或獨彈一、二曲,調弦活指,稱作開場或鬧台;或在唱段之間,彈奏一曲,用以變換氣氛。近半個世紀以來,大調曲子趨於衰落,板頭曲常以獨奏的形式出現了。

河南箏的傳統曲目中板頭曲,人們常稱之為“中州古調”或“中州古曲”,如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉》等都是。在河南曲子中,一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成 了一種有角色分工,可以上台表演的形式“小調曲子”,今天它已成為一個很著名的劇種“河南曲 劇”。小調曲子原來比較簡單,但後來,旋律發展了;箏在伴奏中地位重要,在演奏上也逐漸具備 了它的個性,這兩者的結合。形成了它在音樂上獨有的美。

河南箏的譜集,衛輝府王黃石於民國九年(公元192O )刊有《中州鼓調》石印本,工尺譜,收有《天下同》即《高山流水》)“哭周’”、“疊落”等。二十年代魏子猷編有《中州古調》為工尺譜手稿,雖未經刊印,但傳抄頗廣,收譜有《天下大同》、《關睢》等十數首。王省吾於1958 年出版《古箏獨奏曲集》(劉家貴記譜,河南人民出版社出版)簡譜本,收有板頭曲三十七首,曲牌十四首。曹東扶傳譜曾經人整理為《箏曲選集》,1981 年復由人民音樂出版社出版《曹東扶箏曲集》(曹永安、李汴編)簡譜本,收有板頭曲二十二首和八首改編、創作曲。、曹正於1986 年出版《中州古調箏曲選集》(《中國音樂》增刊)簡譜、正譜對照本,收人牌子曲、板頭曲共二十首。

三、“齊魯大板”的山東箏

山東箏:據《戰國策·齊策》記載:“臨淄其富而實,其民無不歡竽、擊築、彈箏”,所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的荷澤地區,和魯西的聊城地區,特別是菏澤地區的民間音樂甚為流行,被人們譽為“箏琴之鄉”。出過不少民間說唱和戲曲,民間器樂的演奏人才。這兩個地區的古箏傳授系統不同,曲目也不相同,但傳統古曲大都是長度為六十八板的“八板體”結構的標題性樂曲,在演奏技法上也無很大差異。聊城地區的古箏傳人和古曲數量較少,它的傳統箏曲主要是聊城地區臨清縣金郝庄的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由於聊城地區的傳統箏曲未能在山東和全國範圍內流傳,它的歷史、傳譜等尚待進一步整理、發掘,故人們對於“山東箏”的概念,習慣上只指荷澤地區的古箏。

山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯繫,曲子多為宮調式,以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲,跟河南板頭曲相似,有六十八板“大板曲’”,橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是;在民間常常用套曲聯奏的形式來表現多側面的音樂形象,《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作為聯綴演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大標題並在全國流行。另外,也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的,如《鳳翔歌》、《疊斷橋》,

山東箏過去多用的是十五弦,外邊低音部分用的是七根老弦,裡邊是八根子弦,俗稱“七老八少”。演奏時,大指使用頻繁,剛健有力。即令是“花指”,也是以大指連“托”演奏的下花指為多;而 左手的吟揉按滑則剛柔並蓄,鏗鏘,深沉,其演奏風格純樸古雅。

四、“韓江絲竹”的潮州箏

潮洲箏:流傳於廣東潮州一帶,音樂結構特殊,旋法別具一格。箏能自成一格而有別於其他樂器,至為重要的就是左手按滑音的變化,即所謂以韻補聲,舍此,則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中,這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化,以達到幾種音階和調式的組合形式。而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂,潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨物加花奏法,變化細膩、微妙而獨具一格。

潮洲箏的主要曲調有《重六》《輕六》《活五》《反線》等。其中《重六》調樂曲比較委婉;《輕六》調樂曲清新明快;《活五》調樂曲纏綿悲切,律調很有特點。

在民間,用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最為流行的一首樂曲,它雖不屬大套曲,但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調,曲調又優美,極具潮樂的特色,在潮樂中稱之為“弦詩母”,意即樂曲之母。在學習潮箏時,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。

五、“漢皋古韻”的客家箏

客家箏:即廣東漢樂箏曲,是廣東優秀傳統音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長。相傳它是在晉安帝九年(公元405年)至宋亡前後一段漫長的歷史時期中,隨着中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調”和“漢皋舊譜”,跟當地的音樂、語言、習俗相結合後,逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂,當地人稱之為客家音樂,或外江弦、儒家樂,多在廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區流行,此外在贛南、閩西南、潮汕、台灣以及國外有華裔的地方也很流行。

20世紀20年代,汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲’‘改名為“漢劇”,得到大家的認可,於是,外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。

傳統的客家箏的形制,長度約1.2米左右,面板的弧度較大,桐木製成。上裝16根弦,弦軸裝置在與碼子平行的面板左側,弦質為金屬(鋼弦或銅弦)。演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音為五聲音階(即首調5 612 3 5612 3 5 6 i 235)三個八度音域,多用G調或F調,D調或C調,很少使用。

客家箏和潮州箏長期在一個地區共處,自然會相互影響,相互吸收;它們有不少曲目都是相同的,所用箏的形制也一樣。至於不同之處,例如,客家箏用的是工尺譜,潮州箏用的是二四譜;演奏時,客家箏多用中指,潮州箏則相對多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大於後者,使箏聲餘音繚繞。在風格上,客家箏悠揚深長,古樸典雅,潮洲箏則流麗柔美。
廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史,它是以《漢皋舊譜》(即漢調音樂)為主要依據,受當地風格及方言影響而形了文靜含蓄的風格。客家箏曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式(由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏),經過歷代客家箏人的豐富、充實、發展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。

客家箏曲目繁多,有“大調”、“串調”之分。大調嚴格為六十八板,這是和河南的板頭曲一致的,其餘為串調。

客家箏曲以古樸優美、典雅大方見長,《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調板無定數,具有戲曲音樂的特點。為了便於樂曲調性的掌握、技法的運用以及樂曲內容的發揮,又將樂曲分類為“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統的手抄工尺譜及印行本,大多記旋律骨幹音的“調骨”,奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養而編配指法和“變奏’”、“加花”。

目前國內流傳的客家箏譜,多為何育齋創作,由羅九香先生演奏並加以記錄、整理而成。

六、“武林逸韻”的杭州箏(即浙江箏)

浙江箏:即武林箏,又稱杭箏,流行於浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時箏已傳入建康(南京)了,至唐,則更多見諸於詩詞文字。

傳統的浙江箏只有十五弦,身長1.1米左右,面板、背板為桐木,箏尾稍向下傾斜,調弦定音為五聲音階5 6123 5 612 3 56123;放在桌上坐勢(或立勢)彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)製成的甲片,現在則有所改變,箏的共鳴箱的長度增至1.65米左右。後岳山改為S型,弦數增至為21根(音域擴展成四個八度,音程由D—d3);弦的質地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定。甲片多用玳瑁製成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法,並借鑒、學習、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法,
浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏,其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說,這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的,因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”,而浙江箏的“搖指’則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到,前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯;後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。
浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關係。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔,箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏,逐漸形成了具有特色的“四點’”演奏手法,從技巧的角度來看,在其他流派的箏樂中也有所採用,但不像浙江箏用得突出,明顯的形成了一種演奏上的特點,並有了專稱。“四點’”手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺,在現代創作的一些箏曲中,也常採用這一手法。

浙江箏曲和江南絲竹有着密切的聯繫,曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅,在浙江箏曲中,像《雲慶》、《四合如意》等比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態,有清香的泥土氣息,“四點’”手法的運用也不少,它以明朗的音色和輕快的節奏,速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。

浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲,樂曲以移植琵琶曲為多。如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等,“凡十三套,無一不能”。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣,演奏手法和技巧也比較豐富,像雙手抓箏的技巧,在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中,已記錄了雙手抓箏的手法,浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生,在二十年代使用了這一手法;

浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”為源,故曲目的板數已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發展到複雜的樂曲結構。在演奏風格上,一般節律都比較明快、流暢秀麗。同時,又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣,手法比較豐富,因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲,各地流傳很廣,而最早流傳於浙江一帶,是浙江箏人在傳授時的重要曲目。《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品,音韻鏗鏘古樸。借景抒情,可以和俞伯牙與鍾子期結為知音的故事相聯繫。

浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處,只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中,如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的;山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏,有稱《四段曲》、《四段錦》的,亦有稱《高山流水》的。

七、閩南地區的福建箏

福建箏:流行於閩南語系和客家語系的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份,習慣稱福建箏為“閩南箏’”。自宋末明初至同治年間,古箏已在福建各地長期流行着。
歷史上,中原人士幾次大規模的南遷(公元四、五世紀),帶去了豐富的中原文化。使原本落後閩西南地區逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨着中原人士的南遷,而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年(686年)河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州;唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩,後稱閩王;南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩。這些都和傳播中原文化藝術有密切關係。另外,北方藝人,尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷。這就極大的促進了閩文化(包括音樂)的發展。

從明末清初到民國初年,閩西南各縣盛行着一種民間器樂合奏。詔安縣稱為“古樂合奏”,雲霄縣稱為“合樂”,東山縣稱為“和樂”,閩西各地多稱為“漢樂串’”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是,以古箏做為主奏樂器,領頭定拍,尤其在詔安和雲霄兩縣最為講究。

清朝至民國初年,在詔安、雲霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極為盛行。詔安城內有八街,街街都有古樂館社,其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友,夜臨樂聲四起,熱鬧非常。張永固先生自操古箏,還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合。演奏者七、八人,多至十多人。他們不奏潮樂,只崇古樂,有時還加入曲笛隨唱崑腔助樂。雲霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領繁。民國年間至五十年代初期,雲霄全縣大多數鄉社都有古樂組織和活動,但古箏在鄉社的“合樂”中已不多見了。唯城內的“振德劇社”的古樂合奏。有陳友章先生主奏古箏,古樸淡雅,還保留着濃郁的傳統韻味。

福建“古樂合奏’”的歷史,實際上就是閩箏史,“古樂合奏”以古箏為主奏的演奏形式,相似於河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”,可以說,閩南箏和河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏,武林箏是同源分流,都可能是出始於古老的秦箏。

八、內蒙草原“雅托葛“ yatoke(蒙語)——蒙古箏

蒙古箏:即雅托葛,流行在我國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器,表現力十分豐富;其結構、定弦法、演奏風格均區別於漢族古箏。

雅托葛分有十二根弦和十根弦兩種。主要在錫林郭勒盟和伊克昭盟一帶流傳,因其年代久遠,所以在當地牧民中影響很大。一般十二根弦箏用於宮廷或廟堂,十根弦箏流傳在民間,多半用來為民歌和牧歌伴奏。

雅托葛用的松特作。 通長 139 cm;厚 7 om,寬 28 cm,梁內弦長 96 cm。弦為絲質。琴身以紅、黃、藍、綠、白色繪製成具有蒙古族風格特點的圖案。弦碼的高度為5 om,形狀古老。雅托葛有它自己獨特的定弦法,雖然也是五聲音階定弦範疇(fa、si兩個音在mi、la上按出),但是碼子是由長短不同的兩行排列而成。雅托葛有四種調,①查干調——(D調),2、哈格斯調——(G調),③黑勒調——(c調),④遞格力木調——(F調)。這是雅托葛的演奏家們經過千百年來的實踐、祖祖輩輩沿襲下來的演奏理論,是蒙古箏所固有的調名,其轉調規律則跟漢族箏完全相同。

雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧來演奏單聲部樂曲。錫盟藝人則用大、食指八度、四度、五度應弦技巧之外,還用大指上下掃和弦;伊盟藝人則用大指和食指同時向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音,以達到加強力度、變換情緒、突出風格等效果。至於左手的指法大致和漢族箏的指法相同:主要是以按、揉、滑、顫弦為主,很顯然,雅托葛的演奏法更為古老些。
雅托葛歷來用於蒙古民歌伴奏或自彈自唱。因此,它的演奏風格和技巧有許多是從蒙古民歌的演唱中吸收進來的,當然也吸收了一些其它蒙族樂器(如:馬頭琴、四胡、三弦)的表現手法,逐漸形成了地區特點。

錫盟一帶的民歌特點是高昂、開闊、奔放。錫盟的彈箏藝人們除演奏一些當地的民歌之外,還演奏一些“阿斯爾”、“八音”之類的民間樂曲。據說:“阿斯爾”樂曲的形式最初(清朝初期)還是個民歌的前奏(間奏)曲,後來逐漸發展、演變成為一套獨奏樂曲(也叫宴樂)。

伊盟一帶的民歌非常豐富,故有鄂爾多斯歌海美稱。這個地區的民歌情緒歡快、節奏明朗、旋律音程的跳躍性大,載歌載舞是他們的主要特點。伊盟彈箏藝人主要以演奏伊盟民歌為主,但還演奏一些伊盟民歌聯奏曲,在聯奏徵調式民歌曲子之間有一支固定的前奏(間奏)曲,這便成為伊盟民間音樂的特點。

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