油彩丹青 艺术的形与意(2)

艺术的形与意(2)

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【新三才首发】中国画这种根植与民族艺术的形式,有着“居官”与“在民”两种并存的客观存在,一些源于读书人的画家有着长时间研习绘画的基础,造型样式很好,形体比例等除主观夸张表达外,较为准确。但存与民间的画家则较为复杂,一般绘画基础较弱,普遍造型不够准确,有些类似于今天的农民画。笔者1999年在敦煌石窟中看到,开凿洞窟大小、高度等能看出供养著拿出钱的多少、请来画师的技能高低,一些小窟的壁画很多造型不准,包括塑像(图3)。在山西永乐宫考察元代壁画时,听老人们也讲过,庙观洞窟的壁画、雕像在开工前,业主会根据资金多少请来相应的工匠,技能高低参差不齐就不奇怪了;有时大的工程会请来几个艺人工匠小组,同时开工,相互间不相往来,技术艺术保密,一决高低见分晓的依据是完工交差后,面对公众的香火量,人流量和香火少的小组或被扣钱,或自行解散再不能收徒,有的主要工匠甚至会自杀……这些存与野外的艺术作品,尤其为草根儿服务的作品,相对于西方包括古希腊服务于官宦和有钱人阶层的艺术品多了几分质朴与沧桑。

在美院读书时(有)一件很有意思的趣闻,一次国画山水课,老师在四尺对开的宣纸上,用深远透视法画了一幅画,群山下小溪旁,一间茅草房里一个读书人挑灯夜读,名片大小的茅屋有扇窗户,透过窗户可看到灯下的读书人……,染色时,老师边画边讲,用朱膘点上芝麻粒大小的灯焰,说茅屋里,和人物头部比例比较,烛光应画成人物眼睛大小的比例较准确,画完后贴在黑板上,芝麻粒大小的烛光几乎看不到,夜的感觉体现不出来,大家都乐了,老师也觉得不好意思,马上把灯焰加大到和读书人头部一样大(成了火炬),但画面感觉好多了,我们并没有对这个火炬和人物的比例问题提出疑意,反倒觉得画意出来了;但是现实中读书人用火炬照明读书,是不可思议的。同学们都有绘画素养,对人物比例大于茅屋、烛光比例大于人物、房前树木比例大于茅屋等造型“不准”的问题,没人觉得不合适,这样虽然造型不够准确,但是夜的感觉、画意都出来了。

绘画艺术沿着历史一路走来,深受中国人的道德观、尊悲观、宇宙观以及修炼文化等因素影响,有时将神佛和要歌颂的大人物们夸大,把奴仆茶童和鬼差等要贬低的人物缩小。如西方的大卫和维纳斯等雕像,为其更加有感召力,作者有意夸大某些比例一样。大家看到的这幅米洛的维纳斯雕像图(图4),是笔者在1994年为研究黄金比例作的维纳斯各部分比例图解,其各部分的比例关系都符合8:5或5:3的黄金比率,现实中满足这样比例关系的人还没见过或不存在,但是古希腊雕塑家将这么完美的比例集于维纳斯一身,不能不说是艺术家的创作,严格地讲,这样的造型是不准的?此时的不准确,目的是要让观者看得更美更“像”,当然,此时的形体准与像,是建立在已经能够满足造型准确基础上的“不像”,和习画者初期的造型不准有着本质的不同。

4:米洛的维纳斯雕像图

国画似诗,西画若剧;岳飞的“……三十功名尘与土,八千里路云和月中,三十八千都是而不是实指。李白的朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还,两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。中千里一日万重都不是正好的一千里和一天二十四小时,都是,笔者算了一下,白帝城与江陵(荆州)相距一千多里,当时的船一日行千里当然不可能,但是有中国人文化元素的人并不会说李白撒谎或无知、这首诗不真实。这种不真实反倒能让读者领略到作者当时的愉快心情。《早发白帝城》是李白被贬至夜郎途中,忽闻被大赦了,顿时郁闷、惆怅、积怨烟消云散,快慰的心理被释放,此时朝辞白帝也有了彩云,相聚白帝城千里远的荆州一天就可到达,长江边的猴子叫声还没有停下来,我的小船嗖的一声就越过了万余座山了,哈哈,兴奋至极的李白此时看天天也蓝了,看水水也绿了,看哪哪儿畅快,愉快的心情用大白话难以形容,继而凝而为诗,千里一日万重这些数词都成了释放心情的虚词;还有桃花潭水深千尺,飞流直下三千尺……”等等都是中国诗词的韵和味儿;中国画的泼墨泼彩、凝练概括的线条和艺化了的造型正是这种诗化了的图像,抱着写实主义的眼光看待中国写意画满眼都是形不准,如同觉得李白在撒谎一样。

画家自由抒发情感前的基本功阶段,都要追求形似、像或准,否则,作者意图将无处寄托,画面形象会是欺世的。无论中国画西洋画,不重视基本功的艺术之路都不会走远走稳,古时中国或西方正统绘画领域,都把基本功的训练当成步入绘画大门的门槛。如同古人学木匠,学徒要先拉三年大锯。学画者把临写客观物象作为画科入门训练的必由之路,这段求学之路是艰辛的,所学科目不同,但基本功还是相同相近的,如中国画基本功中的中侧锋用笔、长短线条、顿挫徐急、没骨设色等练习一致认为要从梅兰竹菊开始。不同画科视描绘对象不同,叫法也不一样,画折枝花鸟叫写生,画人物叫写神,描绘山川、河流、树木叫写静。

中国艺术的承传在唐时就由政府出面为供职具有艺能人士的机构叫翰林院;宋宣和年间成立的翰林院也是专掌方术伎艺供奉等事的机构,翰林图画院为翰林院下属的分支机构,类似今天的国家画院或美术学院。但这种仅仅限于读书人的学校,远远不能满足社会的需要,大量的学者仍在民间,民间的艺术存在形式与官办的大学堂一起构成中国的艺术史。当然,研究中我们知道,民间师傅的技艺、学识、环境等因素,使得民间艺人的基本功参差不齐,一些绘画、雕塑的造型不准,甚至兿化处理的形变过于夸张、概念,致使艺术价值大受影响。

笔者几次去云冈石窟、龙门石窟和乐山,北魏年间雕刻的云冈十七米高的释迦佛像,头部被有意夸大,人在基座旁仰视雕像头部,虽高仍不失亲近感,如果按照人物正常比例,十七米高的雕像人在下面朝拜会感觉头小,有疏远的距离感。高度也是十七米多的龙门石窟卢舍那大佛像,也是这样的处理方式,在基座下似乎没觉得雕像太高,但过了伊水河,在佛像对面看,则会看出头部偏大,与躯干的比例不准;再如乐山大佛,由于佛像太大,人们要拾阶而上下才能看全佛像,由于其在岷江、青衣江、大渡河三江交汇之处,到对面的三江水域观察不便,加之当时技术等条件,工匠们历时九十多年才建成了这座七十一米高的世界上最大的弥勒佛坐像,但是五官、躯干、手脚都有概念化造型不准等问题。

中外艺术家们为了造型的准确,曾寒窗数十载,费尽了脑筋,但这就是艺术家的活儿。必须说明的是,用西方焦点透视理论评价中国画,和以中国画的散点透视理论看待西方绘画,(就)如同问牛、马哪个好一样的找不到答案。

(作者:曹醉梦)

(责任编辑:香香)

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