名胜古迹 《长江流域古代美术》序言

《长江流域古代美术》序言

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由于20世纪七十年代以来的一系列重大考古发现,“长江文化”的概念得以确立。及至20世纪末叶,随着湖北荆门郭店楚简的公布,以及相关的国际学术会议召开,深入研究长江文化的必要性与紧迫性更加显著了。它的意义在于两个方面,一是促使我们重新审视传统文化;一是推动中国历史文化的研究进入更加深入细致的阶段。可以预见,21世纪长江文化的研究将有一个新的面貌。

本图集的出版,是这一学术趋势的结果。时代上截止汉魏之际,既有上述原因,也基于以下的认识。

一、

魏晋南北朝是中国美术史上一个重要转捩,相对此前的美术,这时的艺术科目增加了,艺术家成分改变了,为艺术的目的多样了。尤其佛教东传,将印度河西岸的佛教美术带到东亚大陆,中国美术于魏晋开始出现了新气象。

以佛教进入为标志,曾有学者把中国美术在此前的发展,称为“生长时代”。魏晋至隋,中国美术则进入了另一个时代,这个时代中国文化融合了佛教文化。

相当长的时间里,我们对前后两个时代之美术状况的了解,详略殊异。由于史料丰富和有作品传世,知道魏晋以来的中国美术有了一个飞跃,取得了很大成就,既产生了伟大作品,也造就了一批艺术巨匠,其效应如陆机所赞叹:“丹青之兴,比《雅》、《颂》之述作,美大业之馨香。”[1]它对后世的影响是不可低估的。然而对“生长时代”的美术流变,我们的了解则十分肤浅,除了一些鳞爪之迹,几乎不能对其漫长的历史过程作完整的描述。尽管有学者将中国美术史向上延展至庖牺、巢燧的传说时代,然终究只是一个符合历史逻辑的推断,并无切实可靠的内容。

不排除其他,但主要是这个原因,使中国美术史郁结了一个至今未得到澄清的问题,即魏晋以来的美术成就既然不是从天上掉下来的,那它的源头在那里?它的流变又如何?适逢佛教传入,有学者于是简单地将其归于佛教的推动,甚至认为这种影响一直贯穿在中国古代美术史中。

诚然,世界上没有纯粹的民族,也没有单一的文化,凡灿烂的文明遗产,察其进程,无不与异质文化结合而生出光彩。中华民族吸收外来文化早有传统,春秋战国时期出现在长江中游的玻璃珠,其钠钙成分证明产地在地中海沿岸。但那时的交流,相互间不过浅尝辄止,东西方正忙于建筑各自文明的基座,无暇,也没有信心将这种交往扩展为宏大的规模。几个世纪后,佛教进入黄河、长江流域,则成为中国文化史上的重大事件。所以中外艺术史家在著述中,均给予佛教美术很高的地位。充分认识和肯定它对中国美术的影响,几乎成了研究东汉末年至六朝美术,甚至成为研究中国水墨画的前提与学术准则。

无可否认,佛教美术的影响是具体而有力的,例如在雕塑上,犍陀罗艺术中结实而有重量感的雕刻风格,以及贴体薄衣、稠密褶纹的样式,一度非常流行。但在许多方面,例如绘画,这一特别体现人类智慧,即在二维平面上表现三维客观存在的重要之美术门类上,我们曾经有意无意地夸大了佛教艺术的作用。日本美术史家中村不折等认为:“六朝绘画固然在很多方面盛大地发展的,但这时代的绘画在中国绘画史上占重要地位者,实为伴着佛教的传播的宗教画。”[2]

英国艺术史家贡布里希在他著作里也高度赞扬了东晋顾恺之的画作,认为它具有“中国艺术的全部高贵和优雅之处”,如中村不折的看法,他接着说:“可是,对中国艺术的最重要的推动力恐怕来自另一个宗教,即佛教的影响。”他对魏晋以后的中国绘画,尤其山水画的特征,有着许多精到的益智怡情的阐释。遗憾的是,在他看来这些都缘于佛教的参悟,而没有想到把它与老庄精神,以及玄学思潮联系起来。[3]需要指出的是,国内一些学者、画家至今仍持这种看法。在新鲜材料不断开拓我们视野,启发我们认识的情形下,佛教美术居当时美术领域之首的观点仍很流行。

夸大佛教艺术对中国绘画的影响,客观上贬低甚至否定了中国美术在汉代以前的漫长历史,造成“中国明确的绘画史,可谓始于汉代”[4]的印象。这是令人困惑,也使人疑惑的,中华文明的核心于春秋战国时期形成,绘画艺术乃至美术的面貌,怎么可能在数个世纪后因佛教的推动才出现呢?这种错将“流”当“源”的结果,正是因中国美术的本原尚不清晰,即“生长时代”的资料缺乏所造成。

事实上就题材而言,文献记载魏晋的佛教绘画未必居当时美术领域之首。[5]有史家谓佛画昌盛,那只是丛林的情形,并不是整个美术界的现象,中华民族的传统画题,在当时也是蓬勃发展的。

就形式而言,作为魏晋时期中国绘画的代表,现存摹本《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女图》,并无佛画中明暗、阴影、凹凸等所谓“龟兹风格”的表现手法。虽则北方率先接受佛教的传播,但1965年山西大同北魏墓出土的《人物故事图》,1981年宁夏固原北魏墓出土的《孝子故事图》等,反映的也是中国传统绘画的面貌。中亚传来的艺术手法,在中国境内多见于新疆克孜尔、甘肃敦煌的佛教洞窟中,当它接近中华文化中心区域时,多大程度上能被中国画题所吸收,所运用,这是需要深入考察与辨析的。

如果将上述作品与三国甚至西汉的作品加以比较[6],无论美术形式还是美学趣味,皆如出一辙。尤其将顾恺之作品中女子的裙裾,与湖南长沙战国墓出土的《人物龙凤图》之女子的服饰加以比较,两者间除了成熟与幼稚、丰富与简洁的区别,继承关系是显而易见的。

20世纪下半叶长江流域的考古发现,补充了中国绘画自先秦至魏晋之间的缺环。湖南长沙马王堆出土的西汉帛画,令人信服地把顾恺之的作品与战国《人物龙凤图》联系了起来;河南南阳新野出土画像砖上的《射猎图》,证明在西汉中期,就有了中国山水画中所谓“人大于山”[7]的早期模式;湖北荆门包山出土的漆画《迎宾出行图》,以及湖北随州曾侯乙墓出土的一批漆画,证明公元前5至4世纪之间,中国绘画就形成一套完整的语言系统,表现出基本的美学倾向。

魏晋时期的绘画成就,自身有一个绵长且牢固的传统,并非因了佛教艺术的影响而取得。或者说中国绘画之所以到魏晋时期产生了一个高峰,出现了像顾恺之这样一些伟大的画家,皆因先秦无数的工匠,在前面开启了道路,积累了经验。

二、

不惟绘画史上的发现,雕塑、建筑、工艺等领域都有重大的收获,20世纪最后三十年出土的无以数计的陶塑、陶器彩绘,石雕、玉雕、青铜铸造,以及漆画、帛画和漆木雕刻与装饰、丝绸刺绣与织造,等等,勾勒出中国早期美术漫长的发展轨迹,其造型与图式反映了汉代以前,中国艺术的特征以及基本的美学精神,它所具有的一切要素,构成了中国美术的本原。

中国本原文化的生命力是极其强盛的,尽管外来文化曾经对其产生过或大或小的影响,但文化潜能中特有的包容性与亲和性,每每使外来的刺激,转变为良性生长基因,传统作为主流一直左右着中国美术史的进程。所以为完整、全面地研究中国美术史,以及中国艺术哲学的发展,我们应该了解它的本原。

中国本原文化与佛教文化,以及其他异质文化的融汇,是一个复杂的现象。尽管东汉的信佛者将佛陀依附于黄老崇拜,但历史机缘之变化大小,双方契合的前提之具备与否,使佛教艺术在中国美术不同科目上反映得不平衡。据现有资料,佛教艺术的影响在雕塑上表现得强烈一些,在绘画上表现得微弱一些。前者可能因苦难的社会需要一个膜拜的偶象,而佛像又是地道的犍陀罗形式,在中国原有的雕塑中没有可资糅合与依托之处,于是其格局、姿态、形象、服饰等,就始而照搬继而逐渐中国化了。而后者,一方面因中国绘画的画题与形式早已水乳交融,成为完整的艺术样式而具有排它性。另一方面,所谓“龟兹风格”的形式要素也并不完善,尽管佛教思想强大,但在绘画艺术上却不足以改变中国人,尤其是知识分子画家的美学观念。从而造成当时佛画与中国传统绘画各行其道的状况。

与雕塑、绘画相比,建筑的情形有些不同,例如须弥座能在中国的建筑上植根,因印度与中国建筑都有类似的台基所致。文化上有相同之处,一种美术样式由一处转移到另一处,是一件毫不费力的事情,于是须弥座传到中国,并有了发展。又例如,窣堵波东渐,其形式与意义诱使中国汉代的重楼,逐渐演变成魏晋以后高耸的、能够勾起人们宗教情感的佛塔。[8]印度佛教中佛的象征与中国文化中的神仙观念,有机地联系在一起了。

外来文化的吸收与转化过程十分复杂,但复杂现象的背后必然有某些因素支配着,并形成某些规律。佛经假玄学思潮而阐释,佛教艺术借中国形式而发展,[9]这些现象说明,文化上的相似性,是交流的一个前提。佛教艺术与中国雕塑、绘画间的交流,也应该遵循某些原则与规律。为寻找这些原则与规律,必须了解、辨析中国美术与外来艺术结合的过程,当然,前提是必须了解、辨析中国美术自源头而形成的美学思想与艺术形式的传统,当然还包括原始佛教艺术的形成过程。

由汉代上溯五、六千年,是一段激动人心的波澜壮阔的历史,这期间中国古代社会完成了由原始氏族部落向阶级社会的演进,从诸夏、诸夷的多元,逐步形成以汉族为主体,多民族融合的,政治大一统的封建国家;这期间中华文化通过漫长的孕育,无论在精神还是物质方面,形成了最基本的形态。本原文化中深沉的主流、丰富的内涵,以及恢弘的气象,确定了它日后的发展方向。

地下遗物是历史的见证,汉代以前的艺术品真实、生动、直观地体现了中华文化的基本精神。既本着历史学关怀现实的学科品质,亦为了发掘思想文化遗产,我们也不能不了解中国美术的本原。由此,重视“生长时代”,即史前以及历史时期早期美术的研究,作为时代的要求,摆在了我们面前。

三、

中国美术本原的发现,大体有一个由北而南的过程。

现代考古学诞生以前,宋代以来的著录以及非科学发掘的文物,反映了些许蛛丝马迹。但这些材料不足以引起美术史界的重视。20世纪二十年代事情开始有了变化:1927年,北京周口店发现旧石器时代“北京人”的雕刻工具。也是在周口店,1933年发现“山顶洞人”的穿孔饰物。尽管这些饰物以及雕刻工具,不能算作严格意义上的美术作品,但体现了我们先民在比例、色彩、质感方面初步具备的审美意识。1921年及其随后的几年,河南、甘肃、青海相继发现新石器时代中期及晚期的无以计数的彩绘陶器。1928年山东章丘发现新石器时代晚期精致的蛋壳黑陶。也在这一年,河南安阳发现了商代都城遗址,出土文物显示了殷民族卓越的美术意匠。至此,黄河流域史前及夏、商、周文化的基本轮廓由晦而显,中国现代考古学开创了良好的端绪,中国美术史的研究也由此获得丰富的资料。随后二、三十年中,安阳侯家庄商王陵区、辉县琉璃阁商墓、周原西周窖藏、丰镐遗址、洛阳东周城遗址、上岭村虢国墓地相继发掘,出土的遗物进一步补充、丰富了黄河流域三代以前的美术面貌,它的意象风神已为我们熟知,并光照世界。

然而,上述材料只是中国美术本原的一个部分,因其他区域长时期鲜有文物出土,才误会它是中华民族早期艺术的唯一范式。事实上它既不能完整揭示中华文化的内涵,也不能全面反映中国先秦美学的全部意义。起码对长江流域这片极其利于人类生存的沃土,我们还知之甚少。[10]当黄河流域地下遗物以其强大的震撼力唤起世界关注时,这个地区零星出土的,值得我们探索的材料,在中原文化中心论这一观念下被忽视了。

认识上的片面性,直到20世纪七十年代后才逐步得到修正。1984年张光直在演讲中指出:“人们常把中国文明与中原文化混在一起讨论。这样中原文化的起源就是中国文明的起源。但在实际上……同时的南方、东方等等,各区域的文化也属于中国文明。比如楚文化或吴越文化,当然在历史时代的中国文明里面占有重要的地位。”[11]20世纪最后三十年,田野考古的一个个重大发现,有力地揭示了同期长江流域文化艺术的面貌。这些历史遗物以较为清晰的脉络,比较完整的轮廓,昭示了中国文化多元复合,主要是二元复合的历史要义,体现了历史发展“和实生物,同则不继”[12]多样统一的命题,为全面反映中国艺术的本原,包括长江、黄河流域,以及其它区域文化在内的全息映像,作出了不可或却的补充。可见,在新时代的要求下,我们不仅要重视中国美术本原的研究,同时要重视长江美术的研究。如果说本图册在时限上的划分,旨在表明中国美术的继承性,那么地域上的划分,则证明了中国文化的丰富性和复杂性。

“生长时代”长江流域的美术史,大致以陶器、玉器、青铜器、漆器、帛画、画像石、画像砖为先后序列,除个别方面,与黄河流域的美术发展大体保持了一致的脉络。但是,它所显示的艺术意志,则反映了不同于黄河流域的文化面貌。

 “生长时代”长江流域的美术是激动人心的,其成就使我们明确了它在中国美术史上的贡献和地位。首先,它拥有中国,乃至世界第一流或第一位的艺术创造。例如,世界上最好的青铜艺术在中国,而中国最精美的青铜器出在长江中游。另外这一地区的漆木雕刻则是中国漆器艺术发展的第一个高峰。新西兰汉学家诺埃尔·巴纳认为,这些作品的艺术感染力,已达到了无与伦比的高度。他还认为,环太平洋地区古代美术的一些样式,即渊源于此。[13]可见,长江流域的美术,在世界范围内也是具有影响力而不是无足轻重的。

其次,长江流域的美术丰富了中国美术的殿堂,补充了中国美术史的缺环。例如,成都平原西北缘发现的青铜群像雕塑,滇池沿岸发现的青铜器群等,在中国青铜艺术史上显示了卓尔不群的品格;例如,上、中、下游所出不同时代的陶塑、陶俑,证明在声震寰宇的秦俑这一谨严的艺术模式之外,还有发散人间烟火,表现世俗情趣的欢快的作品;例如,江汉平原以及巢湖、太湖沿岸所出大量的玉器雕刻,不仅提供了原始玉器的样式,还证明艺术媒材由陶器向青铜器转变之间,确存在一个玉器的阶段;例如,长江中游所出漆画、帛画,揭示了中国绘画早期面貌,它使魏晋南北朝的绘画找到了可靠的源头。

长江流域与黄河流域的美术互为连锁,前者的发现,还为揭示中华文明的形成过程,提供了出乎我们意料,而又无可辩驳的材料。例如,长江下游发现的,良渚文化的玉琮,数百年后成为中原殷人丧葬的重要器物。其上煊赫的标志《人形兽面徽记》,竟演变成商、周两代青铜器装饰的基本母题——饕餮纹。相同美术形式在异地出现,暗示了民族与文化的转移,它的意义是耐人寻味的。故严文明指出:浙江良渚和湖北石家河两个遗址群,属于中华文化最重要的发展链环之列,它们可能成为探索中国文明起源的突破口。[14]

本图集所收美术品,记录了长江流域的先民从原始时代走向文明,继而汇于中华一统之过程的思想印记,它在各个方面所显示的文化精神,有许多值得我们阐释。美术是民族文化的锁钥。汉代以前长江流域的美术,体现了我们民族精神中,曾经被淡忘了的,积极向上的进取意识,它不仅是狂飙时代文化发展的驱动力,也是衣披后世的宝贵遗产,它所包含的珍贵的文化意蕴,将给予我们许多思索与启迪。

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[1]唐张彦远《历代名画记》卷第一。

[2] 《中国绘画史》,正中书局1937年版。见《诸家中国美术史著选汇》403页。

[3] 参见《艺术发展史》第79至83页。天津人民美术出版社1991年版。

[4] 《中国绘画史》,见《诸家中国美术史著选汇》第398页。

[5] 《历代名画记》卷第五记载,已知晋、宋、齐、梁、陈、后魏、北齐、后周的作品之画题,绝大部分为明君、忠臣、孝子、列女,以及历史故事等,佛画画题非常少。如顾恺之条下,所载三十多件作品中以肖像画为主,与佛教有关的,仅仅是使他名扬天下,画在瓦棺寺墙壁上的《维摩诘》那一件。关于其他画家的记载,也是这样的情形。

[6] 如1984年安徽马鞍山三国墓出土的一批漆画,以及制作于四川,发现于朝鲜乐浪汉墓的《孝子图》。

[7] 《历代名画记》卷第一。

[8] 参见梁思成《凝动的音乐》第1及67页,百花文艺出版社1998年版。

[9] 洛阳龙门石窟宾阳洞浮雕《礼佛图》(现藏美国堪萨斯博物馆)和古阳洞南壁龛供养群浮雕,接受了六朝绘画的影响,它的人物造形与南方画家乐于表现的“秀骨清像”有关。

[10] 1984年8月至9月,张光直在北京大学考古系作了九次讲演,其中一讲《从世界古代常用模式看中国古代文明的形成》,介绍了自1926年以来关于世界农业起源研究方面的重要学者与论著。这些观点从原始农业发生的角度,指出世界古文明的出现在地理上的规律。长江流域在其研究范围内。参见《考古学专题六讲》第二讲。文物出版社1986年版。

[11] 《考古学六讲》第47页。文物出版社1986年版。

[12] 《国语·郑语》。

[13] 参见《国外社会科学选译》,湖北省社会科学院编,1981年第1至2期。

[14] 参见《天门石家河考古发掘报告之一肖家屋脊·代序》,文物出版社1999年版。
 

邵学海(430077  湖北省社会科学院楚文化所)(按:本文为《长江流域古代美术》序言,该书共六卷(陶器与陶塑,玉石器,青铜器上、下,漆木器,雕刻与绘画)2003年由湖北教育出版社出版,2003年获中国第二届艺术类图书二等奖。)
  
 
文章出处:湖北省社会科学院

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