古典名作 杜甫詩在寫實中的象喻性(1...

杜甫詩在寫實中的象喻性(1)

杜甫詩在寫實中的象喻性(1)

【新三才網訊】

     今天在這裏講杜甫詩,喚起了我很多三四十年前往事的回憶。30多年前我在臺灣大學講過杜甫詩。那時候我講得很熱情,同學的反映也很熱烈。許多人對杜甫的詩和他這個人的深厚博大的忠愛之情都很感動。可是現在,還不是說只有在香港,也包括在臺灣,在大陸,甚至在美國和加拿大,我發現對現在的年輕人來說,杜甫實在是一個並不容易講,也並不受歡迎的題目。我用西方的理論,用雙重的性別,來講《花間集》的美女與愛情的小詞,大家覺得很新異,很感興趣,但對杜甫則沒有多大興趣。因為,很多同學認為杜甫完全是寫實,完全是正統,而且他的思想觀念完全是屬於中國倫理的舊文化舊道德的,太傳統太保守了,沒有什麼新的東西,不能夠引起什麼新的感動和新的聯想。但事實真的如此嗎?

 

  我在很多年前出版的《杜甫秋興八首集說》的前言中就曾說過,杜甫是一個集大成的詩人,在他多方面的偉大成就之中最值得注意的,是他繼承傳統而又能突破傳統的一種健全與博大的創造精神。在那篇文章中,我曾經就杜甫在七言律詩的演進中所起的作用討論了杜詩句法的突破傳統和杜詩意象的超越現實。在那篇文章中我還曾說:如果中國的詩歌能從杜甫所開拓出的途徑發展下去的話,那麼必當早已有了另一種近于現代意象化的成就,然而自宋以來中國的舊詩卻並未於此途徑上更有所拓進,這是很可惜的。

 

  有一位臺灣的小說家王文興教授,他最近給我寫了一封信,提出來要和我進行一次關於杜甫詩的座談。他所選的題目是杜甫的《遭田父泥飲美嚴中丞》。為什麼選這首詩?因為這首詩是白話的。胡適之先生寫過一本《白話文學史》,當然大家都知道,胡適先生是提倡白話文學的,在那本《白話文學史》裏邊他也非常讚美杜甫的《遭田父泥飲美嚴中丞》這首詩。而與此同時,胡適先生還批評杜甫的《秋興》諸詩,說它們是“難懂的詩謎”。而我呢?我這個人觀念是比較開放的,我講的是古典詩,但是我也欣賞白話詩,包括現代詩和朦朧詩,我還給臺灣的一位寫新詩的詩人周夢蝶先生寫過序言。因為我以為,文學作品之美惡,價值之高低,原不在於其淺白或深晦,而在於其所欲表達之內容與其所用以表達之文字是否能配合得完美而適當。詩歌批評是不應該以“白”與“晦”做標準的。一味求“白”的結果固不免意盡於言略無餘味,而一味求“晦”亦未免成為一種病態。

 

  杜甫這個人的在語言上的成就其實是多方面的。他可以用農夫的淺白的語言,他也可以用文人的典雅的語言。在《遭田父泥飲美嚴中丞》那首詩中,他既然寫一個老農夫,就完全用白話來描寫那個老農夫的言語和動作,寫得很生動。但是我們看他的《秋興八首》,在那一組詩裏,他不但用的是非常典雅的語言,而且在文法上有顛倒錯綜之處。他可以寫出來“香稻啄餘鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”那樣的句子,這我們在講詩歌吟誦傳統的時候已經提到過。那是杜甫在七律語言上的發展和突破。可是胡適的《白話文學史》批評杜甫的《秋興》,說這兩句就是不通。因為你想,“啄”是用嘴去啄,香稻沒有嘴,怎麼可以啄呢?碧梧是樹,它又不是一隻鳥,怎麼可以“棲”呢?應該倒過去,應該是“鸚鵡啄餘香稻粒,鳳凰棲老碧梧枝”,這樣文法才通。不過你要知道,這樣一來文法雖然通了,但意思上卻有了微妙的變化,變成了完全的寫實。而杜甫本意所要寫的,卻是香稻之多,多到不但人吃不了,連鸚鵡都吃不了;碧梧之美,不但引得鳳凰來棲落,而且鳳凰還要終老在這碧綠的梧桐樹枝上再也不離開。由此可見,這兩句本意不是要寫鸚鵡和鳳凰,而是要寫香稻和碧梧——其實也不是要寫香稻和碧梧,而是要寫開元天寶年間那太平的“盛世”。由此可知,杜甫在寫實中所把握的,並不僅僅是一種對現實描寫的“真實”。

   我們今天講的這個題目,是《杜甫詩在寫實中的象喻性》。但我先要聲明一點:我現在所說的這個“象喻”,不是我在講《詩經》的“賦比興”時所舉出來的西方在闡述形象與情意之關係時那八個名詞中的symbol(象徵)或allegory(寓托)。西方在概念的劃分上是非常清楚的。像“十字架”代表基督,紅色的楓葉代表加拿大,那是“象徵”。而如果把一種理念寄託在某一事物中,如南宋王沂孫的詠物詩中往往寓有故國之思,那是“寓托”。而我現在所用的這個“象喻”,所指的不是西方詞語的那個狹義的“symbol”和“allegory”。我所說的是我們中國詩歌裏邊的情意與形象之間的關係,也就是詩人的內心與外物之間的關係。我們中國的文化傳統是很微妙的。古人說心神相遇,我們用我們的心靈和精神去體會萬物,而不是用我們的身體和我們的官能。是所謂“以神行”,是你的精神在運行。所以我們中國的詩學家在講到詩的時候有這樣的話,王夫之的《薑齋詩話》上說:“情景雖有在心在物之分,而景生情,情生景,哀樂之觸,榮悴之迎,互藏其宅。”他說,人內心的情意和外在的景物有在心、在物的分別——那我們上次講賦比興的時候也曾經說過了,說所謂“興”是見物起興,是由外物而引起你內心的感動;“比”是由心及物,是你先有內心的一種情意,然後才用外界的物象來做比喻。所以這“情”與“景”在觀念上是可以分別為“在心”和“在物”的。但情景雖然有在心在物之分,可是當你真正寫作的時候,是景生情,情生景,情與景相生。“哀樂之觸”,是說你的悲哀和你的喜樂之被觸動,它是因為什麼而感發出來的?“榮悴之迎”,是說草木的繁榮和草木的枯萎凋零,那外物的榮悴是怎樣來到你面前的?他說那是“互藏其宅”,就是像老子所說的,禍兮福所倚,福兮禍所伏。當你在詩歌裏邊寫到草木之榮悴的時候,你表面上寫的是物,但是裏邊有你內心的情意;而當你在寫你的情意的時候,你也把你的情意寄託在景物之上了。黃宗羲的《景州詩集序》說:“詩人萃天地之清氣,以月露風雲花鳥為其性情。其景與意不可分也。”詩人的感情,根本就是可以與外物的草木風雨打成一片的,不可能在感情與外物之間做截然的劃分。杜甫寫詩的一個特色,就是真正把他內心的情意投注進去。他以表現他內心的情意為主,而不是很死板地刻畫描寫外物。即以“香稻啄餘鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”這兩句而言,“鸚鵡”與“香稻”這兩個詞的聲調都是“平仄”,“鳳凰”與“碧梧”這兩個詞的聲調都是“仄平”,顛倒過來完全可以,並沒有平仄聲調的錯誤。那麼杜甫為什麼放著通順的語言不說,而一定要把它倒過去說?這就涉及王國維所說的那種“造境”了。王國維在《人間詞話》中說:“有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別,因大詩人所造之境,必合乎自然,所寫之境,亦必鄰於理想故也。”我們普通說造境,即那個景物不是一個現實的景物而是詩人想像出來的景物。就像王國維所寫的《蝶戀花》詞說:“憶掛孤帆東海畔。咫尺神山,海上年年見。幾度天風吹棹轉。望中樓閣陰晴變。”他說東海上有一個神山似乎很近,年年都可以看見。有一次我就掛起船帆出海去追尋。可是當我歷盡艱辛快到那個島上的時候,忽然間我就發現它的景色完全變了,變得如此陰暗如此悲慘,不再像我從遠方所看到的那麼晴朗那麼美好了。那海上的神山,當然是造境,王國維說他要掛帆到東海上去尋找神山那也是造境。這就是“大詩人所造之境必合乎自然”。其實不只詩歌,小說也是如此。猶太籍德國小說家卡夫卡在《變形記》中寫一個人變成一隻大甲蟲,那當然也是造境。哪有一個人變成一隻大甲蟲這種事情?這是荒誕,是不可能的。可是你看卡夫卡的故事雖然這麼荒誕,但他寫那個人早晨起來不能翻身的感覺,他寫那個人躲在牆角上被他妹妹用一個蘋果打中的感覺,這種種事情都是現實生活中確實有的。這也是“大詩人所造之境必合乎自然”。不過,我們現在所重點要講的還不是“造境”。像王國維是喜歡寫一些哲理之中的想像的境界,像卡夫卡是喜歡寫他假想之中對人生的一種體驗,所以他們都是喜歡“造境”的人,是“所造之境必合乎自然”。但杜甫不是,杜甫是一個喜歡寫現實的人,因此我們今天所要講的,其實乃是杜甫的“大詩人所寫之境必鄰於理想”。也就是說,杜詩中所寫的現實,其實都不是單純的現實,其中都包含有他的理想。 來源:葉嘉瑩學術網  作者:葉嘉瑩     

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