古典名作 论《红楼梦》的永恒价值(图...

论《红楼梦》的永恒价值(图)

分享
20090829-video-1

【新三才网讯】

一、人类精神高度的坐标

在文明史上,有一些著作标志着人类的精神高度。就文学而言,《伊利亚特》、《奥德赛》、《俄底浦斯王》、《神曲》、《哈姆雷特》、《堂吉诃德》、《悲惨世界》、《浮士德》、《战争与和平》、《卡拉玛佐夫兄弟》等,就属于这样的精神坐标。在中国,有一个作家的名字和一部作品,绝对可以和这些经典极品并立,也同样标志着人类的精神水准和文学水准,这就是诞生于18世纪的曹雪芹和他的《红楼梦》。这位永恒的大师和这部伟大的小说,居于人类审美创造乃至整个精神价值创造的最高水平线,它既反映中华民族的灵魂高度,又反映人类灵魂的高度。

对于上述这些经典极品,时间没有意义。换句话说,它们就像埃及金字塔一样,是一个永恒性的审美对象,而不是时代性的标记。马克思说希腊史诗具有“永久睦魅力”(请参见《政治经济学批判》导言,《马克思恩格斯选集》第二卷第82-83页,人民出版社)。就是说,《伊利亚特》与《奥德赛》,作为巨大的文学存在,没有时间的边界。它属于当时,也属于现在,更属于今后的无尽岁月。《红楼梦》正是荷马史诗式的没有时间边界的艺术大自在。在《红楼梦》研究中,索隐派之所以显得幼稚,就因为他们

把这部巨著的无限时空简化为不仅有限而且狭小的时空,从而使《红楼梦》产生巨大的“贬值”。

只要阅览艺术世界,观赏一下达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、凡·高等巨人的画,就可了解,大艺术家的全部才华和毕生心力所追求的,乃是一种比自身生命更长久的东西,这就是“永恒”。他们苦苦思索探索的是如何把永恒化为瞬间,是如何把永恒凝聚成具象,或者说,是如何捕捉瞬间然后深入瞬间,最终又通过瞬间与具象进入不知岁月时序的幽远澄明之境。他们的精神创造过程,是一个叩问永恒之谜的过程。无论是西方还是东方的天才艺术家、文学家,他们都具有同样的焦虑。“ 文章千古事”,杜甫的焦虑正是一切卓越诗人最内在的焦虑。

《红楼梦》问世已240年左右。头140年,它经历了流传,也经历了禁锢。不知天高地厚的禁锢者,其权力早已灰飞烟灭,但巨著却真的如同天上的星辰永存永在。进入20世纪下半叶之后,《红楼梦》更是从少数人的刻印、评点、阅读的状态中走了出来,奇迹般地大规模走向社会,走向课堂,走向戏剧、电影、美术等艺术领域,尤其宝贵的是正在走进深层的心灵领域,书中的主人公贾宝玉、林黛玉、晴雯等正在成为中国人的心灵朋友。可惜在最后这一领域中的实际影响,《红楼梦》仍然远不及《三国演义》和《水浒传》。这种错位,最明显不过地反映出中华民族深层文化心理的巨大病症。

《三国演义》是一部权术、心术的大全。其中的智慧、义气等也因为进入权术、阴谋系统而变质。而《水浒传》则是在“造反有理”(“凡造反使用任何手段都合理 ”)和“情欲有罪”(实际上是“生活有罪”)两大理念下造成暴力崇拜和造成残酷的道德专制法庭,尤其是造成审判妇女的道德专制法庭。尽管这两部小说从文学批评的角度上说,都是精彩的杰出作品,但从文化批评(价值观)的角度上说,则是造成中华民族心理黑暗的灾难性小说,可谓中国人的两道“地狱之门”。无论是《红楼梦》还是《三国演义》、《水浒传》,都很集中地折射着中华民族的集体无意识,但是《三国演义》、《水浒传》折射的是集体无意识中受伤的病态的一面,而《红楼梦》则反映着健康的、正常的一面。斯宾格勒(Oswald Spengler)在其名著《西方的没落》(The Decline of the West)曾提出“原型文化”和“伪形文化”这两个概念。(请参见《西方的没落》第十四章:“阿拉伯文化的问题之一——历史的伪型”,台北桂冠图书公司,1985年版)明明是某一种岩石,却表现了另一种岩石的外观,矿物学家称此现象为“伪形”或“假蜕变”。所谓伪形文化,指的正是一种古老的本真文化,在一片土地上负荷过大,从而不能正常呼吸,不但无法呈现其纯粹而独特的表现形式,而且无法充分发展其自我的本然意识。中国的远古神话《山海经》是中国最本真本然的文化,即原型文化,《红楼梦》一开篇就与《山海经》相接,承接的正是中国原始的健康的大梦。而《三国演义》和《水浒传》,其英雄已不是女娲、精卫、夸父这种天真的、建设性的英雄,而是充满暴力、布满心机的伪英雄。因此,可以说,《三国演义》、《水浒传》是中华民族的伪形文化,而《红楼梦》则是中华民族的原型文化。(关于《三国演义》、《水浒传》,笔者另有专论进行阐释。)可以预料,随着时间的推移,《三国演义》和《水浒传》的伪型将被淘汰——其精神内涵不代表人类的期待。而《红楼梦》恰恰代表着中国和人类未来的全部健康信息和美好信息。这是关于人的生命如何保持它的质朴、人的尊严如何实现、人类如何“诗意栖居于地球之上”(荷尔德林语)的普世信息。这些远离暴力、远离机谋的信息永远不会过时。
 
二、《红楼梦》的宇宙境界
 
1904年王国维发表《<红楼梦>评论》,至今已整整一百年。百年来《红楼梦》研究在考证方面很有成就,但就其美学、哲学内涵的研究方面并没有出其右者。王国维是出现于中国近代的先知型天才,他五十岁就去世,留下的著作不算多,但无论是史学上的《殷周制度论》等,还是美学、文学上的《< 红楼梦>评论》,《人间词话》、《宋元戏曲史》都是当之无愧的人文经典。他的天才不是表现在严密的逻辑论证,而是表现在眼光的独到、准确与深邃。他创立了真正属于中国学说的“境界”说,启发了20世纪的中国文学评论者、作家、诗人与艺术家。对于《红楼梦》,他也正是用境界的视角加以观照,从而完成了两个大的发现:

 (1)发现《红楼梦》的悲剧不是世俗意义上的悲剧,即把悲剧之源归结为几个坏蛋(“蛇蝎之人”)作恶的悲剧,而是超越意义上的悲剧,即把悲剧视为共同关系之结果的悲剧。也就是说,造成悲剧不是现实的某几个凶手,而是悲剧环境中人的“共同犯罪”,换句话说,是关系中人进入“共犯结构”的结果(参阅林岗和笔者合著《罪与文学》第七章,香港牛津大学出版社,2002年)。(2)发现《红楼梦》属于宇宙大境界和相应的哲学、文学境界,而非政治、历史、家国境界。这两点都是《红楼梦》的永恒谜底。现在我们从第二点说起。 

 王国维在《<红楼梦>评论》第三章《<红楼梦>在美学上之价值》对《红楼梦》有一个根本性的论断,他说:
 
    《桃花扇》,政治的也,  国民的也,历史的也;《红楼梦》,宇宙的也,哲学的也,文学的也。此《红楼梦》之所以大背于吾国之精神。
 
这是一个极为重要的发现。孔尚任的《桃花扇》只是一例,这一例证所象征的政治、家国、历史境界,也正是《三国演义》、《水浒传》直至清代谴责小说的基本境界。中国文学的主脉,其主要精神是政治关怀、家国关怀、历史关怀的精神,其基调也正是政治浮沉、家国兴亡、历史沧桑的咏叹。《桃花扇》在其《小引》中提出的问题是明朝“三百年之基业,隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地”?这些全是形而下的问题。何人何事,是现实政治以及相关历史阶段的人事;何年何地,是现实时间与现实地点,这便是所谓时代性与时务性。最后虽然侯方域与李香君在祭坛上相逢并经张道土一语点拨而人道,但也正如王国维所言,并非“真解脱 ”,只不过是在他人的推动下觉悟到无力回天不得不放下国仇家恨而走入空门麻痹自己而已,并不是《红楼梦》似的对人生的大彻大悟。

《红楼梦》也有政治、家国、历史内涵,而且它比当时任何一部历史著作都更丰富地展示那个时代的全面风貌、更深刻地倾注作者的人间关怀。然而,整部巨著叩问的却不是一个王朝何人、何事、何年、何地等家国兴亡问题,而是另一层面的具有形上意义的大哉问。如果说,《桃花扇》是“生存”层面的提问,那么,《红楼梦》则是“存在”层面的提问。它问道:世人都认定为“好”并去追逐的一切(包括物色、财色、器色、女色等)是否具有实在性?到底是这一切(色)为世界本体还是“空”为世界本体?在一个沉湎于色并为色奔波、为色死亡、为色你争我夺的浊泥世界里,爱是否可能?诗意生命的存在是否可能?那么,在这个有限的空间中活着究竟有无意义?意义何在?这些问题都是超时代、超政治、超历史的哲学问题。还有,贾宝玉、林黛玉与侯方域、李香君全然不同。贾、林从何处来?到何处去?女娲补天的鸿濛之初是何年何月?神瑛侍者与绛珠仙草的天国之恋是什么地点?什么时间? “质本洁来还洁去”,何方何处尚不清楚,何性何质又如何明了?林、贾这些稀有生命到底是神之质还是人之质?是石之质还是玉之质?是木之质还是水之质?一切都不清楚,因为来去者本就无始无终,无边无涯,这就是宇宙大语境,生命大语境。人们常会误解,以为家国语境、历史语境大于生命语境。其实正好相反,是生命语境大于家国、历史语境。侯方域、李香君的生命只在朝代更替的不断重复的历史语境中,而贾宝玉、林黛玉的生命则与宇宙相通相连,她(他)们的生命语境便是宇宙语境,其内在生命没有朝代的界限,甚至没有任何时间界限,因此,贾、林的生命语境便大于家国语境。《红楼梦》在作品中有一个宇宙境界,而作者则有一个超越时代的宇宙视角。《红楼梦》中的女儿国,栖居于“大观园”。“大观”的命名寄意极深。我们可以从“大观园”之名抽象出一种“大观眼睛”和“大观视角 ”。所谓大观视角,便是宇宙的高远的宏观视角。释迦牟尼和他的真传弟子们拥有这一视角,便知偌大的地球在大干宇宙中不过是恒河的一粒沙子(参见《金刚经》)。爱因斯坦作为宇宙研究的旗手,他也正是用这一视角看地球看人类,因此也看出地球不过是寰宇中的“一粒尘埃”。释迦牟尼、曹雪芹、爱因斯坦都有一双大慧眼或者说都有一双“天眼”,这就是宇宙的大观极境眼睛。曹雪芹的“大观”眼睛化入作品,便造成《红楼梦》的宇宙境界。在“大观”眼睛之下,所有的世俗概念、世俗尺度全都变了。一切都被重新定义。所以《红楼梦》一开篇就重新定义“故乡”(参见第一回甄土隐对《好了歌》的解注),而通篇则重新定义世界,重新定义历史,重新定义人。故乡在哪里?龟缩在“家国”中的人只知地图上的一个出生点,“反认他乡是故乡”,不知道故乡在广阔无边的大浩瀚之中,你到地球上来只是到他乡走一遭,只是个过客,怎么反把匆匆的过处当作故乡、当作立足之处呢?把过境当作立足之境,自然就要反客为主,自然就要欲望膨胀,占山为王,占地为主,自然就要夜以继日地争夺金银满箱、妻妾成群的浮华境遇。

“无立足境”,这才是大于家国境界的宇宙境界。《红楼梦》中的人物,第一个领悟到这一境界的,不是贾宝玉,而是大观园首席诗人林黛玉。《红楼梦》第二十二回“听曲文宝玉悟禅机”记载了这一点。贾宝玉悟是悟了,他听到了薛宝钗推荐《点绛唇》套曲中的《寄生草》(皆出自《鲁智深醉闹五台山》)有“赤条条来去无牵挂”一句,联想起自己,先是喜得拍手画圈、称赞不已,后又“不觉泪下”,“不禁大哭起来”,感动之下,便提笔立占一偈禅语:“你证我证,心证意证。是无有证,斯可云证。无可云证,是立足境。”而次日林黛玉见到后觉得好是好,但还未尽善,便补了两句:
  
     无立足境,是方干净。
 
林黛玉这一点拨,才算明心见性,击中要害,把贾宝玉的诗心提到大彻大悟大解脱的宇宙之境,也正是《好了歌》那个真正“了”的大自由、大自在之境。《红楼梦》是一部悟书,没有禅宗,没有慧能,就没有《红楼梦》。而《红楼梦》中的最高境界——“无立足境”,首先是林黛玉悟到的,然后才启迪了贾宝玉。一个赤条条来去无牵挂的生命,来到地球上走一回,还找什么“立足之境”?自由的生命天生是宇宙的漂泊者与流浪汉,永远没有行走的句号,哪能停下脚步经营自己的温柔之乡,迷恋那些犬马声色,牵挂那些耀眼桂冠。一旦牵挂,一旦迷恋,一旦经营浮华的立足之境,未免要陷入“浊泥世界”。

在“大观”的宇宙视角下,故乡、家国的内涵变了,而历史的内涵也变了。什么是历史?以往的历史都

是男人的历史,权力的历史,帝王将相的历史,大忠大奸较量的历史。《三国演义》以文写史,用文学展现历史,不也正是这种历史么?但《红楼梦》一反这种历史眼睛,它在第一回就让空空道人向主人公点明:
 
    空空道人遂向石头说道:“石兄,你这一段故事,据你自己说有些趣味,
   故编写在此,意欲问世传奇。据我看来,第一件,无朝代年纪可考;第二
   件,并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政,其中只不过几个异样女子,或情
或痴,或小才微善,亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去,恐世人不爱看呢?”
 
从这段开场白可以看出曹雪芹完全是自觉地打破历史的时间之界,又完全自觉地改变“世俗市井”和帝王将相的历史观。后来薛宝钗评论林黛玉的诗“善翻古人之意 ”,其实也正是《红楼梦》的重新定义历史。第六十四回中,林黛玉“悲题五美吟”,写西施,写虞姬,写明妃,写绿珠,写红拂,便是在重写历史。古人视帝王将相为英雄,视美人为英雄的点缀品,其实,女人才是真英雄,历史何尝就不是她们所创造。五美吟,每一吟唱,都是对以男人为中心的历史成见的质疑。以虞姬而言,林黛玉问道:像黥、彭那些原项羽手下的部将,英勇无比,降汉后又随刘邦破楚,立功封王,可是最后却被刘邦诛而醢之(剁成肉酱),这种男子汉大丈夫,怎能与虞姬自刎于楚帐之中、为历史留下千古豪气相媲美呢?还有,史学家与后人都在歌吟李靖,最后甚至把他神化,可是,当他还是一介布衣时,小女子红拂不顾世俗之见,以巨眼识得穷途末路中的英雄,并以生命相许,助其英雄事业,这岂不是更了不起吗?然而,历史向来只是李靖的历史,并无红拂的半点历史位置,这是公平的吗?一千多年过去了,红拂只有在林黛玉的大观眼睛中,才重现她的至刚至勇至真至美的生命价值。总之,在“大观”的眼睛之下,一切都不一样了。《红楼梦》的特殊审美境界也由此产生。
 
三、悲剧与荒诞剧的双重意蕴
 
 在宇宙境界的层面上,《红楼梦》的美学内涵(或称美学价值)就显得极为丰富。本文要特别指出的,也是以往的《红楼梦》研究者包括王国维所忽略的,是在宇宙 “大观”眼睛下,《红楼梦》不仅展示人间的大悲剧,而且展示人间的大荒诞。因此,《红楼梦》不仅是一部伟大的悲剧作品,而且也是一部伟大的喜剧作品。如果说,《堂吉诃德》是在大喜剧基调下包含着人类的悲剧,那么,《红楼梦》则是在大悲剧基调下包含着人类大荒诞。所谓荒诞,这乃是喜剧的极端形式。它从传统喜剧中产生,又不同于传统喜剧,它把现实的无价值、无意义推到不可理喻的地步。中国古代文学早就有“怪诞”的手法,最典型的例子便是《西游记》。但“荒诞” 不同于“怪诞”。怪诞只是一种艺术手法。荒诞则不仅是种手法,而且是一种艺术大范畴,它既是现实的属性,又是极端否定现实的艺术精神。作为一种大美学范畴,它与浪漫主义、写实主义等大艺术精神并列,不是与讽刺、隐喻、变形、夸张等手法并列(尽管它也包含着讽刺、幽默、变形、夸张等)。20世纪的西方文学,其突出的成就是荒诞文学的成就。卡夫卡是西方荒诞文学的伟大草创者,他把但丁、歌德以来的浪漫基调转变成荒诞基调,完成了一次扭转乾坤式的文学变革。卡夫卡之后,加缪、贝克特、尤奈斯库等又创造出别开生面的荒诞戏剧与荒诞小说经典,并成为世界现代文学最重要的一脉。西方荒诞文学的崛起与勃兴,从主观上说,与世纪初尼采宣布“上帝死亡”之后所产生的精神信仰的危机密切相关。对上帝的怀疑导致传统精神家园的丧失,也导致对生命无着落、无意义的发现和焦虑。从客观上说,现代资本社会的急速发展,人被自身创造的外在之物(机器、制度等)所奴役。机器等物质与物质市场对人进行精神压迫甚至剥夺人的灵魂,存在失去意义,社会现实带上了荒诞无稽的巨大特征。  《红楼梦》产生于18世纪中叶,它的荒诞意识不像卡夫卡那样强烈、集中、突出,也不像卡夫卡、加缪、贝克特、尤奈斯库等所呈现的那种信仰崩溃后不知去向 (“上帝之死”)的特点,更不像这些荒诞作家那么自觉地意识到自己正在创造和使用一种崭新的大文学艺术形式(如加缪不仅进行荒诞写作,而且屡次对荒诞进行定义)。但曹雪芹凭着他的天才直觉,同样有一种对现实世界荒诞属性和人生无意义的发现,而且同样有一种不同于浪漫、写实的对荒诞存在的透视精神和极端否定精神。《红楼梦》作为伟大的小说,它是中国文学中独一无二的大悲剧与大荒诞并置的作品。

阅读《红楼梦》后会发现,这部巨著的情节一开端就有一个悲剧与荒诞剧并置结构的暗示,它讲述故事主人公的前身(石头)一诞生就落在名为“大荒山无稽崖”的荒诞环境中:
 
    原来女娲氏炼石补天之时,于大荒山无稽崖炼成高经二丈、方经二十四丈
顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块,只单单剩了一块末
用,便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后,灵性已通,因见众石俱得
补天,独自己无材不堪入选,遂自怨自叹,日夜悲号惭愧。
 
《石头记》即石头(贾宝玉前身)的传记是从大荒山无稽崖开始的。这一命名具有很深的象征意蕴。无论是大荒山还是无稽崖,都是荒诞的符号,这可视为荒诞架构的隐喻。而这块石头因为被补天者女娲所遗弃,获得灵性之后悲号惭愧,这又可视为悲剧情致的预告。《红楼梦》这一神话式开端,给悲剧和荒诞剧同时创造了氛围。

《红楼梦》的悲剧,倘若用佛教语言来表述(《红楼梦》第一回所用的语言),乃是“传情入色,自色悟空”的结果。而其荒诞则是“由空见色”的结果。无论是由色入空,还是由空见色,中间都有一个“情”字。或由色生情,或因情人色,一切人间的悲剧都是情的毁灭,情愈真愈深,悲剧性就愈重。情不是抽象物,它是人的本体即人的最后实在,可是它天生就与色纠缠一起并落入人际关系中,最平常而最深刻的悲剧便是情被无可逃遁的人际关系所毁灭。王国维发现《红楼梦》乃是“悲剧中之悲剧”就是发现这种悲剧乃是共同关系的结果而无可逃遁。《红楼梦》抒写各种形态的情最后都殊途同归:全都归于毁灭,归于空。《红楼梦》中的肉人们 (如薛蟠、贾蓉等),只有欲,没有情,更没有灵,他们的生灭不带悲剧性。而像贾敬这种“道人”,表面上是灵,实际上是妄,他求的是肉的永生,没有性情,他的死也几乎没有悲剧性。林黛玉、秦可卿、尤三姐、晴雯、鸳鸯的死亡,则都与情相关,她们的毁灭便带悲剧性。《红楼梦》中的女子与《金瓶梅》中的女子最大的区别是前者的情带有诗意,除了性情之外还有性灵,而后者的情却少有诗意,因为其性情不是向性灵升华而是向性欲倾斜,所以李瓶儿、潘金莲的悲剧含量,就不能与林黛玉等同日而语。她们的悲剧性不仅显得轻,而且几乎无境界可言。距离林黛玉那种由色入空的境界很远。《葬花词》这首诗悲怆感特别浓,它象征着林黛玉的由色入空,抵达“空寂”这一悲剧最高境界。

与“由色入空”的方向相反,荒诞则是由空观色。具体地说,是站在超越人间的宇宙极境来观看人间的种种生态世相。也就是说,它是站在比人更高的地方,用比人的眼睛更有纵深、更高远的眼睛来看人与看人的世界。这是一个关键。为了说明这种视角的关键意义,此处不妨借助俄国著名的哲学家别尔嘉耶夫的类似思想来参照。别尔嘉耶夫说:
 
    人对于自己而言是个伟大的谜,因为他所见证的是最高世界的存在。……
人是一种对自己不满,并且有能力超    越自己的存在物。……只有在人与上帝
的关系上才能理解人。不能从比人低的东西出发理解人,要理解人,只能从比
人高的地方出发。(《论人的使命》第63—64页,上海学林出版社,2000年版)
 
别尔嘉耶夫是个宗教哲学家,他所论证的是必须在宗教意识里人的问题才能得到深刻的理解。曹雪芹不是宗教哲学家,他不是在人与上帝的关系上去理解人的问题,但他与别尔嘉耶夫一样感悟到一个大道理:要解开人这个巨大的谜,不能从与人平行的高度上去理解,更不能从比人更低的高度上去理解,只能站在比人更高的高度上去理解。换句话说,是人对人的观照不能用常人的眼睛(与人平行),更不能用动物的眼睛(比人低),而应当用超越这两种眼睛的眼睛。这种眼睛在别尔嘉耶夫那里是上帝之眼,那么,在曹雪芹的笔下是什么呢?他不是理论家,没有明白说破,但是,《红楼梦》中却透露出这种眼睛便是上文所说的“大观”眼睛,即宇宙之眼。用《金刚经》的语言表达,“大观”眼睛不是五眼中的“肉眼”,而是“天眼”、“佛眼”、“慧眼”。空空道人的眼睛就是这种眼睛,他用这种超越小知、小观的“天眼”观看世界,就看出世界的荒诞。他所唱的“好了歌”,就是荒诞歌:
 
     世人都晓神仙好,惟有功名忘不了!
     古今将相在何方? 荒冢一堆草没了。
    世人都晓神仙好,只有金银忘不了!
     终朝只恨聚无多,及到多时眼闭了。
    世人都晓神仙好,只有姣妻忘不了!
     君生日日说恩情,君死又随人去了。
    世人都晓神仙好,只有儿孙忘不了!
    痴心父母古来多,孝顺儿孙谁见了?
 
在“大观”的眼睛之下,人不过是恒河中的一粒沙子,而恒河在宇宙巨构中又只是一粒沙子,恒河沙数,沙数恒河,在此天眼中,人生不过是无量时空中的一闪烁,生命的本质只是到地球上来走一回的“过客”。在如此短、如此暂、如此匆匆的一次性旅行中为功名而活、为娇妻而活、为儿孙而活,即为色而忙,为色而争,为色而死,这有什么意义?在空空道人的眼睛看来,这是无意义的“甚荒唐”,即我们所说的“荒诞”。

而甄士隐“彻悟”之后,也用天眼、佛眼来观照人间,也看到无价值、无意义,他给“好了歌”作注解,又给人世的荒诞景象作了另一番描述:
 
    陋室空堂,当年笏满床;衰草枯杨,曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁,
  绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香,如何两鬓又成霜?昨
  日黄土陇头送白骨,今宵红灯帐底卧鸳鸯。金满箱,银满箱,展眼乞
   丐人皆谤。正叹他人命不长,哪知自己归来丧!训有方,保不定日后作
   强梁。择膏粱,谁承望流落在烟花巷!  因嫌纱帽小,致使锁枷扛;昨
  怜破袄寒,今嫌紫蟒长:乱烘烘你方唱罢我登场,反认他乡是故乡。
甚荒唐,到头来都是为他人作嫁衣裳!(《红楼梦》第一回)   
 
《红楼梦》的荒诞意识由《好了歌》作了揭示,其天眼下的荒诞集中地呈现为虚妄,即世人生活在虚妄幻觉之中而不知虚妄幻觉,以为脂正浓、粉正香、笏满床、金满箱、紫蟒长等等物色、器色、财色、官色、女色具有实在性,不知道“万境皆空”,这一切色相全是虚妄。因为看不透幻相,把握不住生命的本真,便为功名利禄荣华富贵争得头破血流,形迷神乱,把世界变成泥浊世界,这个泥浊世界正是荒诞世界。在《红楼梦》里,荒诞首先是现实属性,是色世界的无限膨胀,膨胀到“贾不假,白玉为堂金作马。阿房宫,三百里,住不下金陵一个史。东海缺少白玉床,龙王来请金陵王。丰年好大雪,珍珠如土金如铁”(第四回)。这个色世界的一门富豪所占有的就是这番气象:“别讲银子成了粪土,凭是世上有的,没有不是堆山积海的。”(第十六回中赵嬷嬷语)贵族豪门尚且如此,更不用说宫廷御室了。欲望无尽,占有无数,这个权贵统治的黄金世界乃是一个贪婪无边的世界。可是这个世界金玉其外却败絮其中,内里是争夺、欺骗、虚伪、荒淫,一片泥浊似的肮脏,除了门前的两只石狮子干净的之外,黄金世界的主体没有一个是清白的,不必说贾珍、贾琏、贾蓉、薛蟠这些色鬼,就是那个“正人君子”的豪门支柱贾政,不也在保护走私舞弊吗?至于贾敬和贾赦,一个炼丹到走火入魔,一个无耻到想要纳老母亲身边的小丫鬟为妾,哪个不是荒诞角色?世界的现实如此荒诞,可是,现实中人个个都在向往,都在追逐,以为这个世界是真黄金世界,这就更为荒唐。《红楼梦》所说的“太虚幻境”,表面上说的是警幻仙子们的处所,实际上也影射人世间正是一个“太虚幻境”——一个被各种色相涂抹、装扮、制造的虚妄之境。人们把幻境当作实境,把幻象当作真相,把生命全部投入其中而不能自拔,这就决定了人生的荒诞。正如第八回诗云:“女娲补天已荒唐,又向荒唐演大荒。失去幽灵真境界,幻来亲就臭皮囊。好知运败金无彩,堪叹时乖玉不光。白骨如山忘姓氏,无非公子与红妆。”这又是一首嘲弄虚妄的荒诞歌。表面上写的是贾宝玉,实际上写的是世人的追逐正是一个“又向荒唐演大荒”的荒诞戏剧,无非是一副臭皮囊在“太虚幻境”中的表演而已,到头来也是金玉无彩也无光,虚妄一场而已。《红楼梦》有一首荒诞主题歌,还有一个荒诞象征物,这就是“风月宝鉴”。宝鉴的这一面是美色,宝鉴的另一面是骷髅。贾瑞死在美女的毒计之下是惨剧,而追逐骷髅似的幻影幻相则是几乎人人都有的荒诞剧。难道只有贾瑞拥抱骷髅?人世间在仕途经济路上辛苦奔波、走火入魔的名利之徒,哪一个不是生活在幻觉之中的贾瑞?总之,揭示世道人生“又向荒唐演大荒”的荒诞性,是《红楼梦》极为深刻的另一内涵。

在荒诞文学的创作中,法国卓越作家加缪创造了《局外人》(也译为《异乡人》)的形象,这一形象既有极深的悲剧性又有极深的荒诞性。而这种“局外人”、“异乡人”的概念与形象,二百年前就出现于曹雪芹的笔下。妙玉被称为“槛外人”,这个“槛外人”在世俗眼中完全是个怪人与异端。她与现实世界完全不相宜。因此,这个高洁的少女最后陷入最黑暗的泥坑。其实,贾宝玉、林黛玉更是十足的“槛外人”,十足的“异乡人”、“局外人”,他们与现实世界处处不相宜。贾宝玉具有最善的内心和最丰富的性情(也有很高的智慧),却被世人视为“怪异”、“孽障”、“傻子”、“蠢物”,这是何等无稽?而林黛玉比贾宝玉智慧更高,其悟性无人可比,其才华无人可及,但是,这位美丽的天才诗人,下凡的女神,也总是被视为怪异,在自己亲外祖母的贵族府第,最后还是找不到自己的位置,泣血而亡,这是何等荒诞。泥浊世界的局内人个个活得很快活,泥浊世界的局外人却没法活,这是何等颠倒。

如果说,林黛玉之死是《红楼梦》悲剧最深刻的一幕,那么,贾雨村的故事则是《红楼梦》荒诞剧最典型的一幕。《红楼梦》的大情节刚刚展开(即第四回),就说贾雨村“葫芦僧乱判葫芦案”。熟悉《红楼梦》的读者都知道贾雨村本来还是想当一名好官的。他出身诗书仕宦之族,与贾琏是同宗兄弟,当他家道衰落后在甄士隐家隔壁的葫芦庙里卖文为生时,也是志气不凡才会被甄氏所看中并资助他上京赴考中了进士,还当了县太爷。被革职后浪迹天涯又遇到偶然机会当了林黛玉的塾师。聪明的他通过林如海的关系和推荐,在送林黛玉前去贾府时见了贾政,便在贾政的帮助下“补授了应天府”,到金陵复职。可是一走马上任就碰上薛蟠倚财仗势抢夺英莲(香菱)、打死冯渊的讼事。贾雨村开始不知深浅面对事实时也正气凛然,大怒道:“岂有这样放屁的事!打死人命就白白的走了,再拿不来的!”并发签差公人立刻要把凶犯族中人拿来拷问。可是,正要下令时,站在桌边上的“门子”(当差)对他使了一个眼色,贾雨村心中疑怪,只好停了手,即时退堂,来到密室听这个听差叙述讼事的来龙去脉和保乌纱帽的“护官符”(上面写着大权势者的名单,地方官不可触犯),而讼事中的被告恰恰是护身符中的薛家,又连及有恩于他的贾家,甚至王家(薛蟠的姨父是贾政,舅舅是京营节度使王子腾),这可非同小可。最后,他听了“门子”的鬼主意,虽口称“不妥,不妥”,还是采纳了“不妥”的处理办法,昧着良心,徇情枉法,胡乱判断了此案,给了冯家一些烧埋银子而放走凶手,之后便急忙作书信两封给贾政与王子腾邀功,说一声“令甥之事已定,不必过虑”。为了封锁此事,又把那个给他使眼色、出计谋的门子也发配远方充军,以堵其口。

王国维在评说《红楼梦》的悲剧价值时,指出关键性的一点,是《红楼梦》不把悲剧之因归罪于几个“蛇蝎之人”,而是“共同关系”的结果,如林黛玉,她并非死于几个“封建主义者”之手,而是死于共同关系的“共犯结构”之中。而“结构中人”并非坏人,恰恰是一些爱她的人,包括最爱他的贾宝玉与贾母。他们实际上都成了制造林黛玉悲剧的共谋,都有一份责任。这种悲剧不是偶然性的悲剧,而是人处于社会关系结构之中成为“结构人质”的悲剧。《红楼梦》中的忏悔意识,正是作者及其人格化身贾宝玉感悟到自己乃是共谋而负有一份责任的意识。《红楼梦》正因为有此意识而摆脱了“谁是凶手”的世俗视角,进入以共负原则为精神支点的超越视角。可惜王国维未能发现《红楼梦》美学价值中的另一半——喜剧价值同样具有它的特殊的深刻性,即同样没有陷入世俗视角之中。贾雨村在乱判葫芦案中扮演荒诞主体的角色,但他并不是“蛇蝎之人”的角色。当他以生命个体的本然面对讼事时,头脑非常清醒,判断非常明快,可是,一旦讼事进入社会关系结构网络之中,他便没有自由,并立即变成了结构的人质。他面对明目张胆的杀人行为而发怒时,既有良心也有忠心(忠于王法),可是良心与忠心的代价是必将毁掉他的刚刚复活的仕途前程。一念之差,他选择了徇私枉法,也因此变审判官为“凶手的共谋”。

可见,冯渊无端被打死,既是薛蟠的罪,也是支撑薛蟠的整个社会大结构的共同犯罪。说薛蟠仗势杀人,这个“势”,就是他背后的结构。贾雨村在葫芦戏中扮演荒诞角色表面上是喜剧,内里则是一个士人无处可以逃遁、没有选择自由、没有灵魂主体性的深刻悲剧。总之,《红楼梦》的内在结构,是悲剧与荒诞兼备的双重结构。也可以说,《红楼梦》的伟大,是大悲剧与大荒诞融合为一、同时呈现出双重精神意蕴和双重审美形式的伟大。一百年来的《红楼梦》研究只重其悲剧性,忽略其喜剧性,未能开掘极端喜剧形式的荒诞内涵,今天正需要做一点补充。
 
四、诗意生命系列的创造
 
王国维说《红楼梦》是哲学的,指的不是《红楼梦》的哲学理念,而是它的生命哲学意味和审美意味,即由《红楼梦》的主人公贾宝玉、林黛玉及其他女子等美丽生命所呈现的生命形上意味。歌德曾说,理念是灰色的,唯有生命之树常青。《红楼梦》的永恒魅力不在于理念,而在于生命。正如荷马史诗的永恒魅力,不在于它体现希腊时代的民主理念,而是它象征着人类文明初期生命体验模式的某种普遍性意味。《伊利亚特》蕴涵的是人类生活的“出征”模式,即那种为美而战斗而牺牲而捍卫尊严的永恒精神;而《奥德赛》则意味着“回归”模式,即那种出征之后返回自身、返回家乡、返回情感本然的永恒眷恋。马克思在阐释希腊史诗时,最有启发性的是提示我们要把握住理解希腊史诗的难点即打开史诗永久魅力的关键点。他说:
 
    困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是,它们何以仍然能够给我们以艺术享受,而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。    (《政治经济学批判》导言引自《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》第49页,人民文学出版社,1 974年版)   
 
马克思在指出这个难点之后,自己作了初步的回答。这一回答的要点是,成熟的作品产生于未成熟的社会之中并不奇怪,因为赋予史诗以永久魅力的不是社会,而是人,是带着儿童天性的人。这种本真本然的人,这种带着原始诗意的生命,便是美感的源泉,便是使我们享受不尽的“永久魅力”的秘密。马克思并不是文学艺术家,但他天才地感悟到文学作品的永恒之谜不可能通过社会形态的钥匙去打开,只可能从生命形态这一钥匙去打开。事实上也正是这样,《伊利亚特》所展示的希腊与特洛依的战争,并非不同社会制度、不同社会形态的你死我活的较量,也无所谓正义与非正义,而是两个城邦国家的英雄们为一个名叫海伦的绝世美人而战。仅此一个原因,不能通过和谈解决,而是倾尽全国兵将血战十年,这种战争,本身就是小孩脾气。海伦这位美人并无复杂精神内涵,她在作品中只是美的象征。但为她而战的英雄们却展示出可以为美流血、为个人和城邦国家尊严而牺牲的生命激情。所有的英雄都不是被理念所掌握,而是被命运推着走,而决定命运的是性格,是带着天真气息的生命形态。伟大的史诗作者荷马,对所有的英雄和美人,都不设置政治法庭与道德法庭,史诗中没有政治道德判断,没有是非、善恶、功过的裁决,只有审美意识,只有生命所负载的美、尊严、智慧和雄伟的大精神。而这种美和精神,却一代又一代地让不同地域的人们引起共鸣并从中得到艺术的大愉悦。   

《红楼梦》与希腊史诗相似,它的魅力,它的美感源泉,不在于它折射某种社会发展形态,也不在于它的哲学理念,而在于它呈现了一群生命,一群空前精彩的诗意生命。这些生命,充满儿童的天真和原始的气息,在你争我夺的功利社会里都在内心保持着一种最质朴、最纯正的东西。

 曹雪芹出生于18世纪上半叶(或1715年,或1724年),卒于下半叶(1764年前后)。他去世后不久,在西方(德国)诞生了一位大哲人、大诗人,名叫荷尔德林 (1770—1840年),他有一个著名的期待,被20世纪的大哲学家海德格尔推崇备至,并成为人类的一种伟大向往,这就是“人类应当诗意地栖居在地球之上”。现在看来,曹、荷这两位诞生在18世纪东、西方的天才,奇迹般地不谋而合,都具有一种伟大的憧憬,这就是人应是诗意的生命,人的存在应是诗意的存在,人的合理生活应是“诗意栖居”的生活。不同的是,荷尔德林通过诗与哲学直接表述他的理想,而曹雪芹则把他的理想转化为小说中的诗意生命形式,即塑造了一群千古不灭的至真至善至美的诗意形象,这就是贾宝玉以及林黛玉等女性形象。只要留心阅读,读者就会发现,《红楼梦》中那些光彩照人的女子,都是诗人,贾元春、林黛玉、薛宝钗,妙玉、史湘云、探春、李纨等全是诗人,连香菱也一心学诗。她们组织诗社,其实,这诗社,正是人间诗国,正是处于浊泥世界中而不染的净水国。所以男子不可靠近,唯一例外的是对净水国充分理解的被称为“无事忙”和“混世魔王”的贾宝玉。这一诗国在浊泥世界的包围之中,但在精神上则站立于浊泥世界的彼岸。这些诗人都是诗意的生命。还有一些是“身为下贱”的奴婢丫鬟,她们来自社会底层,不会写诗,但她们却用自己的行为语言写出感天动地的生命诗篇。晴雯之死,鸳鸯之死,都是千古绝唱。还有寄寓于贵族之家的奇女子尤三姐,也一剑了结自身,用满腔热血写出卓绝千古的爱恋诗篇。与其说,这是“痴绝 ”,不如说是“美绝”,诗情之绝。

《红楼梦》塑造林黛玉等一群至真至美的诗意女子形象,是中国文学前无古人,后启来者的奇观,也是世界文学的奇观。在世界文学之林中,只有莎士比亚、托尔斯泰创造过这种奇观。莎士比亚以他的朱丽叶、苔丝德蒙娜、娥菲莉亚、克莉奥特佩拉,鲍细霞、薇奥娜等诗意女性,为人类文学的天空缀上了永远闪光的星辰。托尔斯泰则以娜塔莎、安娜卡列尼娜、玛丝洛娃为世界文学矗立了三大女性永恒形象。而曹雪芹则为文学世界提供一个诗意女性的灿烂星座。可惜,只有少数具有精神幸福的人才能看清和理解这一星座。人类世界要充分看到这一星座的无比辉煌,还需要时间。

《红楼梦》女性诗意生命系列中最有代表性的几个主要形象,如林黛玉、晴雯、鸳鸯等有一特点,不仅外貌极美,而且有奇特的内心,这便是内在诗情。贾宝玉称她们由水做成即属于净水世界,这不仅是概括她们的“柔情似水”的女性性别特点,而且概述了她们有一种天生的与男子泥浊世界拉开内心距离的极为干净的心理特点。她们的干净,是内心最深处的干净,她们的美丽,是植根于真性真情的美丽。因此,曹雪芹给予她们的生命以最高的礼赞。他通过贾宝玉作《芙蓉女儿诔》,礼赞晴雯说:“其为质则金玉不足喻其贵,其为性则冰雪不足喻其洁,其为神则星日不足喻其精,其为貌则花月不足喻其色”,这一赞辞,既是献给晴雯,也是献给其他所有的诗意女子。《芙蓉女儿诔》出现于《红楼梦》的第七十八回,至此,曹雪芹的眼泪快流尽了。他借宝玉对所爱女子的最高也是最后的礼赞,其中包含着绝望,也包含着希望。那个以国贼禄鬼为主体的泥浊世界使他绝望,但是,那个如同星辰日月的净水世界则寄托着他的诗意希望。《红楼梦》的哲学意味正是,人类的诗意生命应当生活在泥浊世界的彼岸,不要落入巧取豪夺的深渊之中。人生只是到人间走一遭的瞬间,最高的诗意应是“质本洁来还洁去”,如林黛玉、晴雯、鸳鸯、尤三姐等,返回宇宙深处的故乡时,不带地球上的浊泥与尘埃,依然是一片身心的明净与明丽,依然是赤子的生命本真状态。《红楼梦》之所以是最深刻、最动人的悲剧,正是因为它是这样一曲悲绝千古的诗意生命的挽歌。

上一世纪下半叶大陆《红楼梦》研究最致命的弱点,恰恰是过于强调《红楼梦》与社会形态的结合,太强调它的时代特征(封建时代的末期与所谓资本主义萌芽期的特征),太强调它的政治意味以至把它视为四大家族的历史和反封建意识形态的形象转达,其实,《红楼梦》的特质,恰恰在于它并非如此政治、如此历史、如此意识形态,而在于它是充分生命的,并且是充分诗意的。

《红楼梦》的生命哲学意味不仅体现在诗意女子身上,还体现在主人公贾宝玉身上。笔者曾指出:“《红楼梦》的伟大之处,正是它并非性自白,也不仅是情场自白,而是展示一种未被世界充分发现、充分意识到的诗化生命的悲剧,而这些诗化生命悲剧的总和又是由一个基督式的人物出于内心需求而真诚地承担着。于是,这种悲剧就超越现实的情场,而进入形而上的宇宙场。”(《罪与文学》第205页,香港牛津大学出版社)这里所说的基督式人物,就是贾宝玉。在茫茫的人间世界里,唯有一个男性生命能充分发现女儿国的诗化生命,能充分看到她们无可比拟的价值,能理解她们的生命暗示着怎样的精神方向,也唯有一个男性生命能与她们共心灵,共脉搏,共命运,共悲欢,共歌哭,并为她们的死亡痛彻肺腑地大悲伤,这个人就是贾宝玉。这个贾宝玉,本身也是一个诗人,在世俗世界中的酸秀才们面前,他如鹤立鸡群。在题“大观园”各馆的匾额时尽管贾政对他存有偏见,但也不得不采用他的命名。但他的智慧水平总是逊于林黛玉一筹。然而,他却有一颗与林黛玉的心灵相通相知的大诗心。这颗诗心甚至比林黛玉的诗心更为广阔、更为博大。这颗诗心爱一切人,包容一切人,宽恕一切人。他不仅爱那些诗化的少女生命,也包容那些非诗、反诗的生命,尊重他们的生活权利,包括薛蟠、贾环,他也不把他们视为异类。贾环老是要加害他,可是他从不计较,仍然以亲哥哥的温情对待他、开导他。薛蟠这个真正的混世魔王,贾宝玉也成为他的朋友,和他一起玩耍打酒令。他被父亲痛打,实际上与薛蟠有关,可是薛宝钗一询问,他立即保护薛蟠说:“薛大哥从来不这样的,你们不可混猜度。”(第三十四回)贾宝玉心里没有敌人,没有仇人,也没有坏人,他不仅没有敌我界线,没有等级界线,没有门第界线,没有尊卑界线,没有贫富界线,甚至也没有雅俗界线。这是一颗真正齐物的平常之心,一颗天然确认人格平等的大爱之心,一颗拒绝仇恨、拒绝猜忌、拒绝世故的神性之心。正是具有这样的大诗心,所以他“外不殊俗,内不失正”(嵇康语)。在外部世界里,他不摆贵族子弟的架子,不刻意去与三教九流划清界线,不对任何人拉起防范的一根弦,没有任何势利眼;而在他的内里却有热烈的追求和真挚的情感,更有绝不随波逐流的心灵原则与精神方向。因此,薛蟠们那些卑污的欲望进入不了他的身心,影响不了他。薛蟠只知欲望而不知什么是爱,而宝玉则只知爱而不知欲望为何物。宝玉敢与薛蟠交往,纯属“童心无忌”,也可以说是他已修炼到 “我不入地狱谁来人”的境地——即使入地狱也不怕,在地狱之中他也五毒不进,百毒不伤,也不会变成地狱黑暗的一部分,反而会以自己的光明照亮地狱的黑暗。贾宝玉的大诗心,正是这样一种大包容、大悲悯、大关怀的基督之心,也是一种无分别(把人刻意分类的权力操作)、无内外、无功利的菩萨之心。这种心灵,充满大诗意,它正是《红楼梦》拥有永恒魅力的一种源泉。

贾宝玉与林黛玉的爱情是《红楼梦》的主要故事线索,这一线索的诗意与美感,是永远说不尽的。林、贾的情爱是一种天国之恋,即完全超世俗的心灵之恋。他们的恋情早在天地之初就开始了。从前生前世的“神瑛侍者”与“绛珠仙草”的相濡以沫,到今生今世的还泪流珠,这一寓言隐喻着他们的情爱“天长地久”,永远与日月星辰同生同在。与这一天国之恋相比,贾宝玉与薛宝钗的情感故事,则只能算是地上之恋,或者说是世俗之恋。所以薛宝钗会劝宝玉迎合世俗的要求去走仕途经济之路。林、薛之别,恰恰是从这里划出界线。《红楼梦》第三十六回有一段关键话语:
 
      或如宝钗辈有时见机导劝,反生起气来,  只说“好好
    的一个清净洁白女儿,也学的钓名沽誉,入了国贼禄鬼之
    流。这总是前人无故生事,立言竖辞,原为导后世的须眉
    浊物。不想我生不幸,亦且琼闺绣阁中亦染此风,真真有
    负天地钟灵毓秀之德”。……独有林黛玉自幼不曾劝他去立  
    身扬名等语,所以深敬黛玉。
 
贾宝玉对林黛玉的爱里有“敬”的元素,而且不是一般的“敬”,而是“深敬”。这就是说,贾宝玉从内心的深处敬爱林黛玉,深知唯有这个异性生命的心灵指向和自己的心灵指向完全相通。这种相通,意味着他们都站立在沽名钓誉的泥浊世界之外,身心中都保留着从天国带来的那一脉未被染污的净水。在潜意识的世界里,宝玉必定在说:宝钗虽身在琼闺绣阁,很会做人,却并非诗意的存在,而林黛玉爱使性子脾气,其心灵却是一首天地钟灵毓秀凝结成的生命诗篇。

从表面上看,林黛玉是个专爱主义者,只爱一个人,而贾宝玉是个泛爱主义者,爱许多女子以至爱一切人,实际上,贾宝玉全心灵、全生命深爱的也只有林黛玉一个人。他和林黛玉互为故乡,互为心灵,因此,当一方失掉另一方时,便会觉得丧失生命的全部意义,林黛玉便陷入绝望而焚烧诗稿,而贾宝玉则丧魂失魄,出走家园。林黛玉对贾宝玉一往深情,其实也有一种“深敬”的生命元素埋在情感底层。她的智慧比贾宝玉高出一筹,但她仍然深深地爱宝玉,因为她知道她所爱的人是一个释迦牟尼式的人,倘若她认识基督的名字,便是知道她所爱的人是一个正在成道中的基督式的人物。释迦牟尼、基督的大生命诗意不在文字之中,而在大慈大悲的行为语言与心灵语言中。正如贾宝玉能读懂林黛玉的诗篇一样,林黛玉也完全是贾宝玉行为诗篇与心灵诗篇的知音。在表象世界里,林黛玉尖刻、好嫉妒,具有许多世俗女子的弱点(作为文学形象,这才生动),但在内心世界,她也是一个观音式的大爱者。她作为大观园里的首席诗人,了解贾宝玉生命的全部诗意。所有好的文学作品,都写情。但《红楼梦》的情却不是一般的情,而是大灵魂所支撑的情。《红楼梦》永恒的诗意,既来自“情”,也来自“灵”。《金瓶梅》欠缺的正是这个 “灵”。
 
五、高视角与低姿态的艺术和谐
 
王国维说《红楼梦》是宇宙的、哲学的,又说是文学的。这种说法认真推敲起来,会让人感到困惑,难道《桃花扇》乃至《三国演义》、《水浒传》等就不是文学的吗?这里涉及关于文学本体意义的认识。在

王国维心目中,显然只有《红楼梦》才是充分文学。可惜王国维没有对此进行阐释。

尽管没有阐释,但可知道,《红楼梦》是一部比《桃花扇》具有更高文学水准的作品,属于另一文学层面。关于这点林岗和我在《罪与文学》里已用许多篇幅进行了论述。在论述中,我们说明一点:《红楼梦》的视角不是世俗的视角,而是超越的视角。所谓超越,就是超越世间法(世间功利法、世间因缘法等)。《红楼梦》的方式不是追逐现世功利性与目的性的方式,而是审美的方式。从阅读的直接经验可以感受到,《红楼梦》对女子的审美意识非常充分,无论是外在美还是内在美都充分呈现。在人类文学中,一般地说,男子形象体现力量的维度,女子形象则体现审美维度。在《红楼梦》中,女子所代表的审美维度发展到极致。以《红楼梦》为参照系就会发现,《三国演义》、《水浒传》对女子没有审美意识,只有道德意识,换句话说,只有道德法庭,没有审美判断。不必说被道德法庭判为死刑的妖女“ 淫妇”潘金莲、潘巧云、阎婆惜等,就是被判决为英雄烈士的顾大嫂、孙二娘等也没有美感,甚至作为美女形象出场也被放入法庭正席中的貂蝉,也不是审美对象,而是政治器具。《桃花扇》的李香君虽是美女,但也是道德感压倒美感,其生命的审美内容并未充分开掘,和林黛玉、晴雯、妙玉等完全不能同日而语。

放下直接的阅读经验,从理论上说,正如康德所点破的那样,审美判断是“主观的合目的性而无任何目的”的判断(《判断力批判》上卷第59页,宗白华译,商务印书馆1964年)。他说的无目的,便是超越世间的功利法,即超越世俗眼光的目的性,进入人类精神境界的更高层次。这个层次,乃是叙述者站立的层次,比笔下人物站得更高的层次。在这层次上,功利的明确目的性已经消失,悲剧的目的不是去追究“谁是凶手”,自然也不是一旦找到凶手,悲剧冲突就得以化解。《红楼梦》不是这样,它让读者和作者一样,感悟到有许多无罪的凶手,无罪的罪人,他们所构成的关系和这种关系的相关互动才是悲剧难以了结的缘由。林黛玉的悲剧,正是“无罪之罪”作用的结果。包括最爱她的贾宝玉、贾母也是共谋,也有一份责任,都无意中进入“共犯结构”。即使是薛宝钗,她也不是“蛇蝎之人”,她成为制造林黛玉悲剧的一个因素,并非她主观上去使用什么毒计,而是因为她也是“关系中人”,被那个无法更改的“共犯关系”所决定。“他们本着自己的信念行事,或为性情中人,或为名教中人,或为非性情亦非名教仅是无识无见的众生,这本是无可无不可的事情,可不幸的是他们生在一起,活在一个地方,不免发生冲突,最后一败涂地。对于这种悲剧,若要做出究竟是非的判决,或要问起元凶首恶,真是白费力气。因为叙述者对故事的安排和人物设置的本身就清楚地告诉读者,他企图叙述的是一个‘假作真来真亦假’的故事。矛盾诸方面在自己的立场是真的,但看对方是假的,真假不能相容,真真假假中演出一出恩恩怨怨的悲欢离合的悲剧。叙述者比他笔下的人物站得更高,给读者展示了一个像谜一样的永恒冲突。”(参见《罪与文学》)

这种冲突是双方各自持有充分理由的冲突,是灵魂的二律背反,是重生命自由与重生活秩序的永恒悖论,只要人类存在着,生活着,这种悲剧性的冲突与悖论,就会永远存在。它不像世间的政治冲突、经济冲突、道德冲突可以通过法庭、战争、理性判断加以解决,也不可能随着现实时间的推移或找到凶手而化解。它也不像《三国演义》那样,一方是“忠绝”、“义绝”、“贞绝”,一方是“奸绝”、“恶绝”、“淫绝”,善恶分明,然后通过一方吃掉一方而暗示一种绝对道德原则。鲁迅先生说《红楼梦》在艺术上了不起之处是没有把好人写得绝对好,没有把坏人写得绝对坏。这便是拒绝忠奸、善恶对峙的世俗原则。笔者曾多次说,《红楼梦》是一部无真无假(“假作真来真亦假”)、无是无非、无善无恶、无因无果,因此也是无边无际(没有时空边界)的艺术大自在。这是对《红楼梦》超越世俗价值尺度的一种表述,也是《红楼梦》能够成为永恒审美源泉的秘密所在。马克思所说的解开荷马史诗永恒之谜的难点,我们从《红楼梦》对世俗目艮光的超越中,也可以得到一些解释。

这里笔者还要强调《红楼梦》另一文学特点是,无论其悲剧叙述风格或喜剧(荒诞)叙述风格均不同于莎士比亚悲喜剧,也不同于塞万提斯小说或贝克特《等待戈多》境遇剧。虽然他们都是站立在超越世俗眼界的很高的层面,在精神上都有一种对人间生命的大悲悯感,但是,在叙述方式上,上述西方这些经典作家都有一种贵族姿态,作家主体在描述中皆是以自身的高迈去照临笔下人物,所以读者明显地感到堂吉诃德的可笑。而曹雪芹作为创作主体则是一种低姿态,反映他的“大观”眼睛并不是他自身的贵族眼睛,而是另外两种眼睛:(1)跛足道人的眼睛;(2)贾宝玉的“侍者”(仆人)的眼睛。两者全是高视角而又低姿态,是《红楼梦》独一无二的叙述方式。

跛足道人拄着拐杖,疯癫落拓,麻屣鹑衣,没有任何圣者相、智者相、权威相、神明相、先知相、贵人相、导师相,但他“口内念着几句言词”却是许多贤者圣者权势者永远领悟不到的真理,他所唱的“好了歌”,虽是寥寥数语,却道破人间荒诞的根本处:在短暂的人生中被各种色欲所迷所困而不自知,而不自觉,而不能自拔。不知为之疯狂、为之颠倒的“世上万般”均非最后的实在,以为权力、金钱、美色是意义却无意义。那一切虚幻的“好”终究只有一了。跛足道人没有“圣人言 ”形式,只是唱着轻快的嘲讽之歌,这是最低调的歌,又是最高深的歌,是大悲剧的歌,又是大喜剧的歌,也是没有哲学形式的哲学歌。《红楼梦》没有“圣人言” 的方式,也没有三言二拍那种因果报应的“诫言”形式(即不是世间功利法与世间因缘法),而是“甄士隐言”、“假语村言”、“石头言”等一些与读者心灵相契相交的平常形式。关于这一点,笔者在《共悟人间——父女两地书》与剑梅谈论“《红楼梦》方式”时就说:“我国的古代小说,大体上都是一个情节暗示一种道德原则,唯有《红楼梦》是多重暗示。每一个人物的命运,都有多重暗示……中国文化史的经典著作,从孔子到朱子,其思维方式其实都是‘圣人言’的方式,即‘圣人道出真理’的方式,并未把真理‘开放’。后来形成独尊的话语权力,与此有关。而《红楼梦》则用‘假语村言’娓娓叙述故事的方式,没有‘告诫’气味,而且又用完全开放的方式去看待被各种人尊为真理的古代经典,并敢于提出叩问。”(《共悟人间》第230页,香港天地图书公司)

在《红楼梦》里,贾宝玉是真正的圣者,他的天性眼睛把人间的污浊看得最清,所以才有“女儿是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉”的惊人之论。他也把人间的残忍看得最清,所以才为一个个美丽生命的死亡而发呆而哭泣,别人都为失去权力、财产而痛苦,他只为丢失少女生命而悲伤而心疼。他的价值观是真正的以人为本、以人为天地精华的价值观,但他在世俗的眼睛里却是个未能成为栋梁之才的蠢物,而他自己也甘于做傻子、呆子和他人眼里的蠢物,以最低的姿态生活于人间并观看人间,他的姿态比奴婢丫鬟的姿态还要低。他的前身名叫“神瑛侍者”。所谓侍者,就是仆人,就是奴隶。而他来到人间之后,仍然是个侍者,身份虽是豪门府第中最受宠的贵族子弟,可是精神上却是侍者心态、侍者眼光,第三十六回这样描写他的位置:
 
     那宝玉本就懒与士大夫诸男人接谈,又最厌峨冠礼服
    贺吊往还等事,今日得了这句话,越发得了意,不但将亲
    戚朋友一概杜绝了,而且连家庭中晨昏定省亦发都随他的
    便了,日日只在园中游卧,不过每日一清早到贾母王夫人
    处走走就回来,却每每甘心为诸丫鬟充役,竟也得十分闲
    清日子。
 
一个贵族子弟,竟然给自己仆人“充役”。地位如此颠倒过来,以至把自己的地位放得比仆人还低。贾宝玉正是拥有这种侍者的眼睛与姿态,所以他能看清常人眼里无价值的生命恰恰具有高价值,也因此才对这些生命的毁灭产生大悲情——不是自上而下,居高临下的同情,而是自下而上的深敬深爱的大伤感与大痛惜。他为晴雯作《芙蓉女儿诔》,倾诉得如此动情,原因就在于此。其实,晴雯在世人的眼里,不过是一个女仆,在王夫人的眼里,不过是个下贱的仆人与“妖精”,但在贾宝玉眼里,她却是“心比天高”的天使。因此,在她生前,他尊敬她,在她死后,则仰视她。于是,便写下了感天动地的千古绝唱。康德对美的经典定义是美即超功利。而《芙蓉女儿诔》这首祭诗,便是超越人间功利眼睛的最美最干净的挽歌。这就是《红楼梦》的方式,最高的精神与最低的姿态相结合的方式,无训戒、无权威、无虚妄的文学方式。而只有这种方式才能赢得无数后代知音。

曹雪芹出身贵族,其在《红楼梦》中的人格化身贾宝玉更是十足的贵族子弟,但是,贾宝玉身上所折射的贵族文化,不是贵族特权意识,而是贵族的高贵精神气质,而且是叛逆性的精神气质,恰似拜伦与普希金的精神气质。这一点,和尼采所张扬的贵族观念很不相同。尼采自命为贵族的后裔,以身上拥有贵族血统而自傲。在“重估一切价值”中重新定义贵族,重新定义道德,重新定义基督精神,强调贵族与民众的等级差别与精神差别。他把道德分为两种泾渭分明的基本类型,即主人道德和奴隶道德。而道德的区别又是产生于等级区别,产生于上等人与芸芸众生的区别,因此,“好”与“坏”的对立实际上就是“高贵”与“下贱”的对立。按照这一理念,他认为,代表主人道德的贵族应向代表奴隶道德的民众开战,向下等人与弱者开战,反对贵族对底层大众的悲悯。因为基督教同情、怜悯“下等人”,所以尼采便认定基督教正是集中地体现奴隶道德。因此,他宣布“上帝死了”,热烈攻击基督。尼采的贵族定义和两种道德的划分是典型的贵族特权主义(参见尼采《善恶之彼岸》第九章:“什么是贵族?”漓江出版社,2000年版)。而曹雪芹完全不同于尼采,他有贵族的高贵精神和高级审美趣味,反映在贾宝玉形象上正是这种精神与趣味。整部《红楼梦》的高雅情趣也是贵族化的。然而,曹雪芹不仅不蔑视平民和奴隶,而且给晴雯、鸳鸯等一群女仆以“身为下贱,心比天高”的最高礼赞。而贾宝玉身上负载的正是对底层奴隶和人间社会的大慈悲精神。这种贵族精神和基督情怀的结合,形成了世间一种最伟大、最宝贵的人格与审美意味。
 
六、呈现内在视野的东方史诗
 
关注中国文学的人总是遗憾中国文学没有出现“史诗”,没有《伊利亚特》与《奥德赛》似的史诗。其实,《红楼梦》正是一部伟大史诗,而且由它确立了一个极为精彩的中国的史诗传统。

“史诗”是一个来自西方的概念,它原是指古代记载重大历史事件、英雄传说并具有神话色彩的长篇叙事诗,后来又伸延到泛指具有上述内涵并有宏大结构的卓越叙事作品,包括长篇小说作品。此时,我们说《红楼梦》是一部伟大史诗,是指:(1)它具有荷马史诗式的宏伟叙事构架和深广视野;(2)它和中国原始神话《山海经》直接相连,塑造了具有神话色彩和别样英雄色彩的系列;(3)它寄托着人类“诗意栖居”、“诗意存在”的形上梦想,从而使浓厚的诗意覆盖整个作品。

上述三点,还需作些补充。首先应说明的是,《红楼梦》的史诗构架打通天上人间,这与《伊利亚特》相似,但其深广视野则与《伊利亚特》不同,这是一种更深邃的内在视野,它挺进到人的内心深处,展示更丰富的内在生命景观。这种史诗性的内在生命景观,在人类文学史上极为罕见,它是曹雪芹了不起的创造,也是《红楼梦》史诗的特征。林黛玉一见到贾宝玉就觉得“眼熟”,内在视野一下子就伸延到灵河岸边。她在《葬花词》提问:“天尽头,何处有香丘?”在大苍凉的叩问中呈现的又是无边无垠的大视野。其次,说《红楼梦》有英雄色彩,这是另一种意义的、具有平常之心的英雄。难道贾宝玉基督式的情怀不是英雄情怀?难道贾宝玉拒绝立功立德、拒绝荣华富贵、拒绝功名利禄不是英雄的气概?难道尤三姐、鸳鸯一剑一绳自我了断,把泥浊世界断然从自己的生命中抛却出去,不是英雄悲歌?难道林黛玉的焚烧诗稿的大行为语言,不是对黑暗人间英雄式的抗议?如果说,《伊利亚特》的英雄是刚性的,那么,《红楼梦》的英雄则是柔性的。因此,也可以说,《伊利亚特》是刚性史诗,《红楼梦》是柔性史诗。

史诗不是历史,而是文学。史诗的起点是诗,是审美意识,而不是年代时序,不是权力意识与道德意识。因此,它虽然具有历史时代内涵,但重心则是超越历史时代的生命景观与生命哲学意味。也就是说,史诗的重心是“诗”而不是“史”。它是史的诗化与审美化,但不是历史。《资治通鉴》、“二十四史”等规模再大,也不是史诗。《三国演义》、《水浒传》虽塑造了许多英雄,也有历史感,但缺乏史诗的起点,即审美意识,读者感受到的是权力意识与道德意识绝对压倒审美意识,因此,不能称为史诗。中国的《史记》,以文写史,以文学笔调塑造历史英雄,显然有史诗倾向。其中有些描绘英雄人物的篇章,也很有诗意。可以说,《史记》早巳提供了史诗创造的可能性,可惜司马迁自己没有意识到这一点。他不是用审美意识去重新观照历史和重组历史,因此,也没有赋予《史记》以史诗的宏伟框架。它对个人不幸遭际进行反弹的发愤意识显然大于审美意识,这一点限制了他的“大观”眼睛,使他未能像曹雪芹如此透彻地悟到人间的诗意所在。总之,《红楼梦》有神话,有英雄,有历史,有超越历史的大诗意和宏伟的文学架构,不愧是一部伟大史诗。笔者确信,《红楼梦》这一特殊的审美存在,它和诞生于西方的荷马史诗一样,将永远保持着太阳般的魅力并永远放射着超越时空的光辉。
 
写于二OO三年十二月  美国科罗拉多州
 
载自《红楼梦悟》第二集 《红楼梦》论
 

留下一个答复

Please enter your comment!
Please enter your name here