娱乐干线 性感手记之·品味巩俐

性感手记之·品味巩俐

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不夸张的说,面对巩俐,国内基本上有一半以上的影评家患上了失语症。起码是到现在为止,在我看到过的所有评论巩俐的文章中,实在是没看到过一篇真正比较专业学术一点的。的确,面对巩俐,以往熟练运用评论女演员的所有标准、概念绝大多数都会彻底无用。

 

她无疑是一名少女,至少是一名年轻女性,但她在影片《红高粱》中那些诸如“路遇强盗”、“野合”、所表现出的从容和冷漠,令人很难将她和一个从小在都市长大的在校女大学生联系在一起。

也许《红高粱》中的她还多少有些稚嫩,但到了随后的《菊豆》,尤其是《大红灯笼高高挂》中,原先的冷漠就已经上升为了冷酷,甚至是残忍。更令人匪夷所思的是,她在影片中表现诸如引诱、施暴乃至虐杀等场面时,丝毫没有她那个年龄的人干这些事时所特有的紧张和不安。

没有任何材料证明她有这方面的生活经历。相反,有关她的所有经历描述都充满了家庭的温馨,我唯一看到的她成长阶段最大的挫折,大概就是她第一年高考落榜。但就在第二年,她就成功的考上了中央戏剧学院。所以,类似经历,尤其是幼年和少年的特殊经历之类的说法是站不住脚的。

那么她似乎应该是一个极为早熟的孩子,否则她在影片中的那些表现就很难让人理解。可是只要我们留心她在平时照片上的表情,以及她在接受采访,或者是在一些公共场所的表现,尤其是她那一副招牌式的虎牙尽露的灿烂笑容,我们又会发现一个单纯的如同一个高中生般的小女孩巩俐。总之,面对着这两个天差地别般的形象,任何人的最初反应大概只有彻底的茫然。

的确,从根上说,巩俐当初的走红和其他国内女影星还真是完全的不同。和刘晓庆,乃至是赵薇相比,把她推到万众注目位置的,不是什么一般普通观众,甚至也不是包括张艺谋在内的国内著名导演,而是远在万里之外的柏林和威尼斯电影节的评委。她作为一个演员的崛起之地不是国内而是柏林和威尼斯,她在国内明星的地位完全是柏林和威尼斯电影节的各国评委赋予的。而成名后的她也的确是将进军国际影坛作为自己的发展目标。

所以,要真正对巩俐进行分析、品评的话,以往的那些用于国内演员成名的的种种标准基本上可以放弃,而也只有这样,我们才能够真正揭示出一个相对比较真实的巩俐。

当然,要说她和普通观众一点关系也没有似乎也不是事实,当她作为中国第一部在国际三大电影节上获奖影片的女主角,尤其是作为威尼斯电影节影后的身份回到国内时,她的的确确极大的满足了当时国人的民族自豪感和渴望融入世界文化潮流的愿望。
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如果我们将影评人对巩俐的表演进行归纳的话,就会发现一个词被用的最多,那就是——激情。而回顾她在银幕上塑造的众多角色,尤其是《红高粱》中的角色,要说没有激情还真说不过去。

但我们不论是对她银幕上的角色,还是对她生活中的形象略加观察就会发现,虽然她的外表无疑具有鲜明的性感特征,但她气质中实在缺乏开朗、明媚、活泼之类的东西,相反,她总是给人压抑、紧张和防范的感觉,这使她发育良好的形象也总是笼罩在一层冷漠的氛围之中。

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谁也不知道她这种冷漠是怎样形成的,但毫无疑问它却是真实存在的。可问题也随之而来,就是这样一个形象怎么会和激情联系在一起?就是从一般常识的角度,我们也知道一个富有激情的人大概最缺乏的就是冷漠,或者他最不能容忍的就是冷漠。那么冷漠的巩俐是凭什么和激情联系在一起呢?或者说我们怎么解释她在影片中那些似乎非常激情的表演。

不过,只要我们将她主演这些影片的故事情节作一个简单的回顾就会发现,她扮演的那些角色,从一开始就完全是一些受到不公平,甚至是非正常待遇的人物。

《红高粱》中,九儿父亲为了一头大青骡子就要将她嫁给一个麻风病人。《菊豆》中,菊豆丈夫是一个有着虐待狂倾向的残疾人。《大红灯笼高高挂》中,颂莲在新婚之夜就受到其他小老婆的迫害。《秋菊打官司》中,村长为了一句话将秋菊的丈夫踢得卧病在床……总之,这些影片中女主角的所作所为其实是有着充分的原因,或者更准确的说是前提的。换句话说,巩俐在片中的所作所为和她自身的情感几乎没有必然的联系,她在片中一系列看似大胆、狂放的举动从本质上说其实不是在自然状态下生命激情的迸发,而是一种对不公正待遇、压迫的强烈反抗,乃至是变相报复。

由此可见,巩俐在影片中的所谓激情是有充分的前提条件的,换句话说,要是没有那些外部环境强加给她的东西,她的激情还真就无从谈起,而就算是非要给她的激情命名的话,那大概也只能是反抗,乃至是报复的激情。
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当然,也许有人会说这应该算是一种维护自身人格尊严的激情,但我们从她在影片中反抗和报复的表现来看,我们很难说她是在维护自己什么明确的,哪怕是最一般的人格尊严。

首先,我们在片中除了看到一个姿色不错,正值妙龄的年轻女性外,几乎看不到文化、环境、背景在她身上留下的任何痕迹,就是《大红灯笼高高挂》中的颂莲,除了开始她穿的女学生服装外,我们根本看不到属于女学生的文化特质,更看不到她鲜明的独立人格。

其次,从她反抗和报复的方式来看,我们也看不到类似有理有节之类的东西。在《红高粱》中,她反抗的方式是和与自己只有一面之缘,连话都没说过一句的轿夫野合并生下孩子。在《菊豆》中,她反抗极度虐待的方式是主动的勾引丈夫的兄弟,并当着丈夫的面和他过上了家庭生活还生下了他们的孩子。在《大红灯笼高高挂》中,她回应对方的挑衅的方式是假装怀孕和无情的将对方的耳朵剪下。

从这些所作所为来看,我们与其说她是在维护自己的尊严和人格,还不如说是本能的以暴抗暴,甚至是以通奸来变相的对对方进行报复。换句话说,她在做这些的时候不是要维护什么,而仅仅是近乎本能和原始的反抗与报复,至于反抗什么,以及最终反抗的意义和价值则根本不在她的考虑之列,她要达到的就是让对方付出惨重代价。而这种盲目的报复与复仇特点,从本质上说无疑是未成年人心理和思维特点的鲜明表现。

由此可见,巩俐平时银幕下儿童般的笑容还真不是装出来的,或者说的更透彻一点,巩俐在心理上至今仍然是一个未成年的少女,她在银幕上所有的反抗和斗争本质上是一个未成年少女原始、盲目而单纯的能量宣泄。但不可否认的是,在这方面她表演的确是极富感染力。
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当然,有人也许会说,她在影片中的所有表现全都是她作为一名优秀天才演员精湛演技的表现,和她自身真实的情况没有任何关系。虽然这听起来很是堂而皇之,但问题是她当时作为一个二十出头的女大学生,既没有丰富的生活积累,也没有充分打磨演技的机会,要演的如此淋漓尽致,只能是依赖自身最本色的表演。而从她的一系列影片中的表演来看,基本上都是一个路数。而当记者就其表演艺术对她提问时,她的回答竟然是:都是女人嘛之类毫无理论含量的话。所以,我们完全有理由说,巩俐在银幕上的表演归根结底是她自身个性气质的最本色和生动的展现,而非什么精湛的演技所至。
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但问题似乎也随之而来,那就是巩俐毕竟诞生在一个知识分子家庭,而且她本人就是一名大学生,象这样的家庭和背景怎么会和“原始”、“盲目”之类的东西扯得上呢?说的再专业一点,她的人格发育怎么会先天不足呢?

这的确是一个非常有意思的问题,而且如果不是经过那个年代的人的确很难理解。

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从资料上看,巩俐出生于1965年,也就是说当她11岁的时候,毛泽东主席就已经去世,她整个初中和高中人格塑造的阶段正是我们国家文化又单一转向多元的转型阶段。这对于成年知识分子来说也许意味着文化与思想的丰富多彩,但对于少年人来说则意味着茫然和困惑。

这种茫然与困惑对于人格的塑造而言的确是先天不足和导向的混乱,这在刘晓庆所处的单一文化的环境中是无法想像的。但不管怎样,人毕竟是要成长的,而作为一个人只要有正常思维,就要形成自己的人生观世界观以及由此而带来的人格。巩俐当然也不例外,只不过塑造她人格的不是纯粹的知识分子文化,而是在她山东老家有着几千年历史渊源的等级和地位文化。

这种文化对于我们每一个中国人都不陌生,大概是有集团(正式和非正式的)的地方都有它的存在,它要求一个人明确和服从等级秩序并以次确定上下尊卑。极端情况下,等级高的人可以因此压制甚至欺凌登记低的人,而夺取更高等级是一个人人生的最高追求,而敢于反对等级的压迫是一个人勇气的最大表现。等级文化的历史是如此之长,等级观念是如此之深入人心,以至于我们现代的任何文化和它相比短的就象一个刚出生的婴儿。

无疑,等级文化的确有它的先天不足,所以它的理论创始人孔子在提出“君君、臣臣、父父、子子”后又马上提出“中庸之道”、“忠恕”等理论对它进行补充和调和,目的就是防止它走向极端化和野蛮化。就是在现实生活中,人们一方面讲究等级,但另一方面又计量在避免调和由等级产生的矛盾和冲突,所谓“王子犯法与庶民同罪。”、“君为轻,民为贵”、“人命关天”等就是这种努力的表现,不过这种调和说到第是一种在实践中灵活运用的东西。

但对于感觉敏锐,体验深刻,性格内向的巩俐来说,显然一方面敏锐的感受到了等级文化的普遍和深厚,但另一方面她又没有充分意识,也不可能意识到到它的灵活性和复杂性,而是极为偏执的对它进行了片面的吸收,特别是对于极端状态下处于等级中人的无奈、扭曲、甚至是疯狂的体验格外深刻,而且已经极为深刻而片面的完成了了她最初的人格和心理塑造。否则我们不可能解释为什么她以仅仅二十出头的年龄,便如此淋漓尽致的在影片中表现等级中人们的生存状态。

但归根结底,巩俐所表现出的淋漓尽致不等于准确全面,相反是一种极端而偏执的状态。在这种状态下,等级低的人毫无疑问的成为等级高的人打压、控制乃至是虐待的对象,而另一方要么逆来顺受,要么忍耐并抓住机会反过来还以更狠毒的虐待。总之,人和人之间永远处于“受虐”与“施虐”的恶性循环往复之中,甚至到了最后,人彼此间为什么要相互野蛮虐待的原因都不重要了,即完全是为虐待而虐待。

客观的说,这完全是对传统等级文化极为片面而又偏执的理解和表现,如果随着她阅历的增加,这种极端化的认识必定会彻底改变,但恰恰这个时候,她碰上了另一个能够让她充分表达自己偏执感悟的人—张艺谋。
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张艺谋影片的故事情节一般来说谈不上复杂,而且他一般在影片一开始就将人物置于一个受压制和虐待的等级环境之中,在这种情况下,巩俐表演的任务的确是既艰巨又简单。即高度省略一切复杂心理的过渡,马上进入到反抗和报复的激情状态。

这对于一般演员来说实在是一个有违表演常规的要求,特别是对于其他年轻女演员来说,在演绎报复,即“施虐”来,要么是很难将感觉找对,要么是在狠劲儿上总显得不够。但这对于自幼对此有着深刻领悟,同时又有着的极好爆发力的巩俐来说,简直是一件极为轻而易举的事,而且大概是她对此道投入太深,以至于演别的还反而不行。

综观她和张艺谋的合作,简直就是“受虐”与“施虐”演绎的一路升级。在《红高粱》中,女主角虽然采取轻率野合的方式来反抗父亲的包办婚姻,但多少有点歪打正着,从此就过上好日子的味道。但在随后的《菊豆》中,对菊豆进行直接虐待的虽然是他变态的野蛮丈夫,但当女主角以通奸作为报复并生下了孩子后,最终仍然要面对整个家族制度。

而在《大红灯笼高高挂》中,对女主角进行虐待的不再是一个变态丈夫,而是其他一群女人,这些女人的虐待虽然不很明显,但却无处不在。对此,她当然也就不能仅仅通过什么通奸之类的简单方法来处理,她也不能跑到一个世外桃源般的十八里铺和小酒店中,而必须面对一个极为复杂环境中的人和事,所采取的手段也必须更加狠毒阴险,计划也必须更加周密。

总之,随着一部部影片对等级中虐待的一次次展开和揭示,巩俐在影片中反抗虐待,尤其是对对方进行虐待的方式、规模、手段也一步步的扩大和升级。从一个偏僻的小酒馆走进乡间的染坊、城市中的名门望族,最终在《满城尽带黄金甲》中进入到了金碧辉煌的宫殿。等级社会中人与人之间虐待的残忍、冷酷和疯狂的表现在她和张艺谋的手中达到了一个空前的境地。

综观巩俐的从影经历,我们不难发现,他演的最好的几乎无一例外全是那些先被人虐待,随后由虐待别人的角色,而反之的话,她便显得既平庸又呆板。换句话说,她在银幕上出彩唯一前提必须是进入到“受虐”与“施虐”之中。遗憾的是,无论是陈凯歌还是黄蜀琴、孙周都对此缺乏了解,以至于无论是在《霸王别姬》、《风月》、《画魂》、《漂亮妈妈》、《周渔的火车》,甚至是在张艺谋试图彻底和解的《活着》中,巩俐的光彩几乎是根本显现不出来,这充分说明她已经陷进那个偏执的世界中难以自拔了。
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不过,巩俐毕竟是一个有着敏锐感觉的当代女性,随着她成功后视野的开阔,毫无疑问会意识到等级地位文化的保守和僵化。也正因为如此,在演绎了一系列典型的“受虐”加“施虐”女性并获得了巨大荣誉之后,她竟然作出了一系列堪称背叛的事。

当《红高粱》成功之后,她马上踏上了当时还是英属殖民地的香港,出演了堪称那个年代动作大片的《古今大战秦俑情》。在此后的第二年,她又参加了《赌侠Ⅱ-上海滩赌圣》的拍摄,特别是从1992年到1994年,巩俐一口气和其他导演合作,拍摄了《梦醒时分》、《画魂》、《霸王别姬》、《唐伯虎点秋香》、《天龙八部》五部影片。

现在关于巩俐在这些影片中表演水准的探讨已经无关紧要,真正令人感兴趣的是:她为什么会对港片,特别是喜剧一往情深。特别是她身为威尼斯影后,竟然会长时间热衷于香港的浅薄娱乐影片的行为的确令人费解。但只要我们结合她成长的经历就会发现,她这一系列的所作所为其实不过是她自我意识、特别是内在生命活力觉醒后的必然选择。

我们完全可以想象,在张艺谋影片中角色的塑造的确使她充分释放了自己的激情。但激情的释放和由此而来的荣誉带给她的只是一种心理上暂时的舒畅,就如同一个默默无闻的人突然得到大家的关注,原先的自卑和压抑一扫而空一样。但毕竟此时的她是个二十岁出头的青春少女,在自身的价值得到充分的认可尊重后,取而代之的必然是对更富于生命活力的体验,这就如同一个严肃孤僻的人其实更加渴望欢乐一样。

在这种情况下,浪漫爱情特别是生活喜剧影片很自然会成为她最为热衷的选择,而香港的导演也的确为她提供了这样一个机会。在《古今大战秦俑情》的上半部分,她将一场爱情演绎的轰轰烈烈,凄美动人。她的青春激情在片中表现得既热烈又纯洁,根本看不到她在后来影片中压抑扭曲的影子,而只有这时的巩俐才表现出她作为一个少女的真实面貌。

但正应了那句积厚难返的话一样,已经自幼深深的沉溺浸染于等级地位文化中的她已经不可能有脱胎换骨的机会了。同时长期以来对这种“虐待”的体验使得她本来就冷漠的气质更加矜持刻板,而这一到了喜剧中便显得格外突出,尤其是在《唐伯虎点秋香》中,其呆板简直可以用惨不忍睹来形容,而这也最终造成了她和以喜剧为主的香港电影界彻底无缘。而她如果要维护自己在影坛上的地位的话,只有将虐待进行到底。

所以,巩俐刚刚在《古今大战秦俑情》中上演完一出轰轰烈烈的浪漫爱情后,便又马上加入《菊豆》剧组。而即便是后来远嫁香港,并在《漂亮妈妈》、《周渔的火车》中尝试转型,最终还是要老老实实的回到《满城尽带黄金甲》里,再次进入到一个虐待、乱伦、杀戮、毁灭的世界之中。除了极端偏执的展示极端的疯狂和残忍,她实在已经无路可走。

毫无疑问,巩俐是权威失落、传统扭曲、性格偏执等条件背景下的奇特综合体,几乎那个时代所有典型的偏执激情和偏执思维,甚至是对港台流行文化的热衷,具有国际影响等特点都在她身上得到鲜明的表现和反映,也正因为如此,她才成为九十年代中国最为耀眼的一颗明星。

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但归根结底,从巩俐呈现给我们的一个个形象中,我们感到的是毫无价值和意义的压抑、扭曲、疯狂甚至是死亡。也正因为如此,虽然我们丝毫不怀疑巩俐表演的真诚和她作为演员的才华,但随着整个社会文化发展的日益健康与成熟,她作为那个偏激时代的典型代表和符号,逐渐为人们,尤其是年轻一代观众彻底的漠视和淡忘,恐怕真的大概只是一个时间问题。

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